刘再生先生长期致力于中国古代音乐史的教学和研究，他发表的绝大多数论文我都仔细阅读过，对于其文之立意高远、论述精当和富于创见留有深刻的印象。刘先生早于1989年即出版《中国古代音乐史简述》，此后十几年间该书作为教材广泛应用于我国音乐院校，并于2004年在韩国出版了韩文译本。2006年，作者又在初版基础上，增补和更新了许多内容，出版了“修订版”。在修订版中，作者更加充分地运用音乐考古材料，追踪学术发展前沿，吸纳有关研究成果，其涉猎资料之广，整合成果之精，使本书呈现出焕然一新的面貌。
中国古代音乐史的研究若从上世纪20年代算起，至今已有近百年的发展历程。以音乐史学史的眼光看，中国古代音乐史的研究大体经过了两个发展阶段。第一个阶段，主要是利用历代文献记载的音乐史料来从事音乐史的研究，时间大约从1920年代到新中国建立初期；第二个阶段，运用考古发现的音乐文化物质资料，结合文献记载对古代音乐史进行研究。这一阶段大约始自1950年代中期，并一直延续到今天。
文献记载具有自身的特点，它在叙述音乐史事时不受时空限制，通常都伴随一定的历史背景，但它一般比较零散，有时语焉不详且陈陈相因：音乐考古材料是古代人类遗留的音乐文化遗迹或遗物具有无比的真实性和具体性，在一定程度上可以弥补文献记载的不足，甚至填补文献记载的缺失或纠正文献记载的讹误。但它也有自身的局限，比如出土乐器，由过去的动态变为静态，谁来演奏、如何演奏、为何演奏、演奏什么等，均难以获知其详。将文献记载与考古发现结合起来进行古代音乐史的研究，可以使这两种材料予以优势互补。这样的研究方法，始于王国维先生倡导的“二重证据法”，即以地上传世文献资料与地下出土资料相结合的研究方法。
自20世纪上半叶以来，中国的考古发现一直层出不穷，其中自然包含大量的音乐文化遗物，为古代音乐史的研究提供了前所未有的实物史料。长期以来，学术界对考古发现的音乐文化物质资料进行了专门的研究，使音乐考古学学科从最初的萌芽状态发展到如今的初步创立时期。正如黄翔鹏先生所说：“考古学的最新进展是多侧面的，其重要迹象之一是和文化人类学的互相靠拢。音乐文化史的研究将在这方面提供出许多有待探讨的问题和现象。音乐考古作为一门嗷嗷待哺的新学科也将因此而面临着有关学科建设中的特殊问题。”音乐考古学在音乐史研究中的重要作用愈加显现。我们知道，音乐考古材料可以大体分为四个类别，即：乐器、音乐图像、乐谱和有关音乐的出土文献。其中乐器和音乐图像的发现数量较多，尤其出土乐器占音乐考古材料比重较大，受到研究者的普遍重视。考古发现的古乐谱很少，而有关音乐的出土文献也因较为零星或穿插散见于其他文献之中，以致目前对其收集利用尚不普遍。这四类音乐考古材料各有其优长和局限，对它们予以综合利用并结合传世文献进行分析研究，能够在相当程度上丰富和补充古代音乐史的内容。不仅如此，对于出土乐器的测音研究还能提供一定的古代音响资料乃至有关的乐律学信息。
刘再生先生所著古代音乐史的修订版，充分利用了已经发表的音乐考古新材料及其研究成果，使得这部音乐史书资料翔实、图文并茂，加之作者朴实顺畅、深入浅出和趣味盎然的文字语言，使我们在较为轻松的阅读中获得立体多面的音乐史知识。
所谓学术创新，要具备新材料、新技术、新方法、新观点和新理论，这几个方面，只要有一项创新即属难能可贵。研究材料的出新往往带来新的学问，如甲骨文的发现形成甲骨学，简帛佚籍的发现形成简帛学即是。刘先生所撰音乐史书将音乐考古材料与文献史料结合起来，相互印证、相互补充。他广泛收集各方面的音乐考古材料，辨析梳理，加以取舍，在吸纳学者研究成果基础上得出个人新见，可谓中国音乐史撰述的创新之作。
作者之所以在撰写音乐史书时能够重视运用音乐考古材料，与他个人学术背景和工作经历不无关系。从该书初版“后记”中得知，他早年曾在博物馆从事文物考古工作8年，后曾参加“长江下游新石器时代文化学术研讨会”，参与济南大辛庄早商文化遗址和临沂大范庄龙山文化遗址发掘以及历城门牙明代郡王墓发掘的全过程，这些考古实践的亲身体验在音乐界学者中并不多见，使我对他所以熟知考古材料性质及其利用价值的能力刮目相看。此外，他曾长期从事文学、历史和音乐专业的教学研究工作，这样综合性的工作经历和学术积累为该书的撰写奠定了坚实的基础。作者将音乐考古材料贯穿于全书之中，从远古以至明清，几乎都运用到现有的音乐考古材料，仅就出土乐器而言，基本上涵盖目前为止考古发现的所有乐器品种。以下略举数例，以见其概：
在论述远古音乐的发展历史时，“修订版”删去了原版中的“众说纷纭的音乐起源”，开篇即以大家熟知并极感兴趣的河南舞阳贾湖骨笛导入，用“中国音乐文明的曙光——贾湖骨笛地下沉睡九千年复苏”为题对历次发掘情况加以全面的叙述。由于他多次见过考古学家苏秉琦先生，书中很自然地引述苏秉琦对中国文明归纳的四句话：“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的文明古国，两千年的中华一统实体。”使人们对于我国旧石器时代、新石器时代、炎黄时代直至战国时期的历史文化发展脉络一目了然。这也是将考古学的最新进展和人类文化学的视野“互相靠拢”的一个范例。对贾湖骨笛也进行了综合分析，列举目前研究成果及各家不同观点，以开阔读者视野。对于贾湖骨笛是否属于十二平均律的问题，目前虽有争议，但作者并非隐而不论，而是将这种观点予以介绍以便读者了解。对于河南汝州中山寨出土的所谓新石器时代骨笛，以及山东莒县陵阳河发现的大汶口文化所谓笛柄杯，目前对它们的乐器属性也存在一些争议，但作者同样不予回避，将这些材料均加以叙说以供读者思考和判断。在作者笔下，考古数据的枯燥一变而为最简练的由测音得出的音阶结论，结合《左传·昭公十七年》记载的“凤凰”图腾职官名称，将“舞阳骨笛”的考古意义像穿越“时空隧道”一样娓娓道来，一下子拉近了与读者的距离。
该书还注意乐器实物与音乐图像的并重，如在远古音乐部分，作者举出青海大通上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆。之前所见音乐史书大多举此一例，而刘先生书中除此例之外，还将后来青海宗日等地新发现的若干舞蹈纹彩陶盆，以及甘肃等地发现的新石器时代乐舞岩画等悉数列出，并加以比较分析，丰富了史前音乐的内容。
书中选取若干重要音乐考古发现予以论述，如山西襄汾陶寺墓地出土的新石器时代陶寺文化乐器即其一例。陶寺墓地有五座甲种大型墓发现有特磬、鼍鼓、土鼓等乐器，并有大量其他随葬品，表现出甲种大型墓主人的财富占有和较高身份以及乐器拥有者的独特社会地位。结合陶寺大墓出土乐器，探讨了远古时期礼乐文化的产生，说明了远古乐器所包蕴的礼的涵义以及陶寺乐器在早期礼乐文化发展史中的价值。
该书所论另一项值得注意的音乐考古发现是河南鹿邑太清宫长子口墓出土的骨排箫，时代在商末周初。以前发现的排箫最早属于春秋时期，如河南淅川下寺春秋楚墓所出石排箫。长子口墓的时代在西周早期，具有商文化因素，墓主人可能是商人的后裔。殷商甲骨文有口字，郭沫若先生释为编管乐器，今有长子口墓排箫的发现，推测商代可能已有此类编管乐器的存在。该书作者引用这项音乐考古材料，对于音乐史的撰写当具有重要意义。
西周晚期的晋侯苏编钟是修订版古代音乐史中新增补的内容，也是作者以浓重笔墨着意渲染的由传世文物引出考古发掘的精彩之笔，彰显了作者曾参与考古发掘经历的敏锐学术眼力。标题的“失而复得的晋侯苏钟——西周钟铭的历史和文化内涵一瞥”引人入胜。开头用“西周的‘钟磬乐’与商代由编铙和编磬组成的‘金石之声’，其重要区别在于：周人只是将钟类乐器——铙‘颠倒’了一下，颠之倒之，却引发了我国青铜乐器的一场‘革命’！由植鸣的编铙演变为悬鸣的编钟，迎来了钟磬音乐的黄金时代”之文字将商周时期钟磬乐的演变写得绘声绘色，又以我国专家在香港文物市场偶然发现铸有98字长篇铭文的“遂公口”将“大禹治水”的文献记载提前了近七百年导入，写到1992年8月走私到香港的14件晋侯苏钟在香港中文大学张光裕教授帮助下由上海博物馆购回收藏，接着于同年10月对山西曲沃县曲村遗址进行抢救性发掘，从编号为8号墓的大墓中出土的两件甬钟铭文与测音，竟然和从香港收购回来的14件编钟能够连接起来。价值连城的晋侯苏钟终于重见天日，尤其刻有355字的铭文（作者还强调青铜器上刀刻文字极为罕见）引起世人瞩目。作者犹如讲故事一样叙述历史，讲述了音乐考古领域极为重要的文化事件，毫无生涩之感。“铭文”纠正了以前认为周厉王在位23年的讹传，确认了厉王在位37年的记载。这又是考古材料与文献资料进行互补实证的十分生动之实例。晋侯苏编钟的长篇叙事铭文，内容述说周厉王三十三年晋侯苏率兵随周王巡视东土，征讨叛乱部落并立功受赏的史事。16件编钟分为两套，测音资料显示，晋国编钟与周朝王都地区的西周晚期编钟都是8件一套，在组合上是相同的，并且它们的音阶结构都是羽一宫一角一徵四声。过去较多了解周朝王都范围的编钟，这次晋侯苏编钟资料收入该书并经作者解读，使我们获知西周王畿之外诸侯国礼乐文化的发展状况，有着认知周朝礼乐文化辐射力的特殊意义。
此书在论述东周时期音乐文化下移的历史现象时，引用文献所载王子朝奔楚的史事，同时，又结合河南新郑发现的大量春秋时期郑国编钟，论述“郑卫之音”以及东周时期的“礼崩乐坏”现象，这是很有意义的。王子朝是周景王的长庶子，后“奉周之典籍以奔楚”（《左传》昭公二十六年），其中很可能将周的音乐文化传入楚地，从而形成音乐文化间的交流。近年楚地所出竹简，有些内容便属于周朝的礼乐文化，如清华大学所藏战国竹简《周公之琴舞》记述周公与成王所作琴舞九成；又如清华简《耆夜》叙述武王八年征伐黎国凯旋归来后，武王和周公等人在饮至礼中分别作歌，这些都是周朝的音乐史事。周朝典籍出土于楚境，反映出当时我国南北辽阔疆域之间文化交流的史实。另外，书中还列举东周时期一些诸侯国，如邾、纪、莒、滕等的音乐考古材料，说明当时的音乐文化下移的普遍现象，使这一问题的论述翔实可信，具体而又生动。
秦代的乐府钟是闻名海内外的重要音乐考古发现，此钟在发现多年后被盗，之后又失而复得。乐府钟出土于陕西临潼秦始皇陵，钟钮之上的铭文“乐府”二字表明古代宫廷音乐机构乐府至晚在秦代即已成立。《汉书·礼乐志》“至武帝定郊祀之初，乃立乐府，采诗夜诵”。似应理解为乐府在汉武帝之时得以扩建，而非始建。该书不仅引用了乐府钟的资料和照片，而且还把新发现的有关乐府的封泥文字资料加以引用，对于乐府及其职能详予论述，丰富了音乐史书关于乐府方面的内容。
关注古代音乐史的最新材料与研究状况是刘先生《简述>的重要特色，“修订版”更加强化了这一方面的内容。山东章丘洛庄汉墓是21世纪中国音乐考古重大发现，在考古界和音乐界引起极大轰动。2001年音乐考古人员即开始对洛庄编钟进行测音研究。刘先生利用在济南市博物馆工作过的条件（他于1979年参加临沂大范庄龙山文化遗址发掘时曾为济南市博物馆争取带回了一个墓葬的出土遗物，其中包括两件价值连城的“蛋壳陶”黑陶杯和极为精美的翠绿石斧，填补了该馆文物藏品空白），于2002年带领4名研究生对编钟、编磬进行实地考察与测音，并对测音结果进行音乐学和音响学分析，韩宝强研究员在做频谱仪分析测定时说，这是他听到过的最为清晰的测音音响。2006年出版“修订版”时即以专题形式将这项研究成果收入书中。从而得出三方面较为可信的结论：第一，洛庄编钟均为双音钟，双音技术沿战国和秦代继续发展；第二，洛庄编钟的调音技术也有新的发展，显示出时代的特点；第三，编钟的双音技术并未因“秦火”而失传，而是在西汉中期之后逐渐衰退，说明古代音乐文化断层是一种“渐变”方式。诚然，有的结论需要经受史学研究实践的检验，但是刘再生先生是最先对洛庄汉墓出土乐器进行综合研究的学者之一，“修订版”中有关洛庄编钟、编磬等方面的论述，填补和充实了汉代音乐史的考古成果信息与内容，这种始终站在学术前沿的精神是值得提倡与发扬的。
汉代之后，由于随葬制度发生改变等原因，出土的乐器实物较少，代之而起的是大量的音乐图像资料。刘再生先生在汉代以后音乐考古材料的应用上，主要选取地下出土或地上（如石窟寺）保存的有关音乐图像，如山东等地出土的汉代画像石中有关百戏、乐舞等资料，山东济南无影山汉墓乐舞俑，河南安阳张盛墓隋代乐舞俑，陕西西安鲜于庭诲墓出土的骆驼载乐俑，五代画家顾闳中所作《韩熙载夜宴图》，河南偃师酒流沟宋代杂剧雕砖等即是。在石窟寺考古方面，敦煌石窟乐舞壁画资料在书中得到了很好的应用。书中引用的音乐图像资料及其论述，形象地展示了历代音乐生活和音乐文化的发展面貌。
笔者注意到刘先生对“音乐考古”概念的诠释。他说：“音乐考古的完整概念应包括音乐本体考证与音乐载体研究两个方面。前者研究对象以音乐本体为主，如黄翔鹏先生提出的‘曲调考证’理论以及通常所说的古琴打谱、古谱解译研究，可概括为‘古曲考证’；后者则以音乐文物（包括地下出土与传世的历代乐器，有关音乐的绘画、壁画、雕刻、陶俑、舞蹈图像纹饰等等）为主要研究对象，可名之为‘文物研究’。目前史学界多倾向于将后者称之为音乐考古，或名之为‘音乐考古学’。本文不引入这命名差异之讨论，暂从音乐史学界多数学者‘音乐考古’的指向，准确表述则为‘音乐文物研究’。”因此，“修订版”中专列一个专题：“传统音乐中的唐宋遗音——《舞春风》、《菩萨蛮》等乐曲的‘曲调考证”’，体现了作者对音乐考古的特有诠释。该专题集中概括了黄翔鹏先生提出的“曲调考证”理论方法以及考证的《忆江南》、《万年欢》、《菩萨蛮》、《瑞鹧鸪》、《舞春风》、《念奴娇》、《天净沙》、《醉翁操》、《小重山》、《感皇恩》、《渔家傲》等十余首古代曲调，对于认识民间音乐中保存着大量古曲以及拓宽“有音乐的音乐史”理念具有重要理论价值，也是“修订版”中对“音乐史中的考古”作出独特阐述之体现。
考古学的任务是根据古代人类通过各种活动遗留下来的物质资料进行研究古代社会的历史，包括埋藏在地下的各种遗迹与遗物多从属于人类学范畴。音乐作为人类的听觉艺术属于精神文明领域，音乐考古有着自身的特殊性。一般说来，考古学并不包含音乐考古的学科分支，在考古发掘中发现乐器等遗物后，考古界需要求助于音乐学家协同进行研究。因此，音乐考古反而具有一种独立学科的意义。笔者在与刘先生交流“考古学中的音乐”时他对音乐考古地位做了如是释读。
通观全书，可以看出刘再生先生对于音乐考古材料的运用经过严格而精心地筛选，其中贯穿着时贤以及作者本人的最新研究成果。该书在考古学研究中透露出音乐史的信息，在音乐史撰述中包含着考古学的材料。可以认为，该书是当今中国古代音乐史撰述运用文献记载与考古发现相结合的范例之一，同时，该书也显示出中国古代音乐史研究的方法论导向。（责任编辑 荣英涛）
