【摘要】：随着《天注定》在第66届戛纳国际电影节上获得最佳编剧奖，第50届台湾金马奖最佳剪辑、最佳原创音乐奖，贾樟柯呈现了一部非常有勇气有野心的作品，然而，又是一部非常特别的影片：从影片风格上讲，《天注定》融入了中国武侠与戏曲的元素来讲述当代的故事;从剧作叙事艺术上讲，这是突破传统叙事结构的优秀典范。这部带着传统基因的影片是如何将武侠与戏曲，天然地融合在当代剧情片中，以彰显出蛰伏在日常生活中暴力的张力呢？本文将通过人物造型、空间造型来具体阐述，并结合当代社会讨论暴力产生的根源。
【关键词】：《天注定》;人物造型;空间造型;暴力
当中国电影仍然沉浸在对古老中国民族寓言的隐喻，对民族劣根性的批判的时候，贾樟柯带着摄影机回到汾阳，拍出了故乡三部曲——《小武》《站台》《任逍遥》;当以张艺谋为代表的第五代导演领军人物开始尝试中国“商业大片”的时候，贾樟柯将摄影机架在即将消逝的奉节，拍出了《三峡好人》;当第五代的气数已尽，跨界导演凭着粉丝号召力，IP电影、综艺大电影甚嚣尘上，贾樟柯拍出了渲染暴力的《天注定》。他成功地将戏曲、武侠元素运用到影片中，使得影片有了穿越古今、勾连时空的张力，本文将结合影片具体阐述。
一、人物造型
影视服装不同于舞台上的戏曲服装，戏曲服装为突出表现人物，会夸张、变形。但影视服装必须贴近生活、贴近现实。然而，在影视剧中时，怎样去融入恰当的戏曲元素，能既提炼戏曲的精髓，又提高影视作品的品质？《天注定》做了以下两个方面：
（1）突出人物心理状态与性格特征
大海的造型糅合了《水浒传》中鲁智深和林冲的造型。鲁智深体格魁梧，天生神力，身着长袍，手持禅杖，脚蹬皂靴，路见不平，挥杖相助。大海也穿着长款的呢子军大衣，蓝裤子和伞兵靴，这样，行动便就有了军事性，性格又粗鲁像鲁智深。
周三的造型是根据京剧里的武松的短打扮进行变型的。黑帽子、黑罩衣、黑坎肩，黑色的危险信号体现了周三身上的绿林之气，而沉默寡欲、出手利落则体现了他的阴暗、狠毒、一招致命。武松是个捕快，周三是个杀手，他身上继承了武松的流动性。
小玉的饰演者赵涛的整体造型借鉴了胡金铨的电影《侠女》中徐枫的造型：高耸的发髻，长长的辫子，上身着白色衬衣，像京剧里武生或者青衣的打底衬衣，红色裤子又像是《野猪林》里的林冲，代表着囚犯，黑色高邦靴像戏曲里的皂靴，灰色布包像极了古代行走江湖的侠客背的“褡裢”，可谓侠女风范十足。这身打扮把小玉洒脱、率性、自尊、自强的一面表现了出来。
小辉敞着胸膛，年轻的肌肉正是张彻的武侠电影中姜大卫那阳光帅气、健康有力的造型，体现了小辉年轻、有活力的性格。
（2）营造意象化美感
《天注定》中最具有意象美的场景当属湖北神农架的悬崖峭壁。夜色中，一轮孤月高悬，两侧陡崖嶙峋，高山林立，白色的衬衣染满鲜血的小玉举着刀，警觉地行走在公路上，远处过来的一辆辆汽车前灯照亮了她的脸，随即又隐没在巨大的黑暗中。这场空间的整体造型有胡金铨的《侠女》里千年壁画的感觉，就连《天注定》的英文片名《A Touch of Sin》（罪恶来临/厄运当头）与《侠女》的英文翻译《A Touch of Zen》有异曲同工之处。古代的侠女在悬崖间追杀杀父仇人，现代的侠女在峭壁间追杀辱身之人。同样的夜晚，同样的峭壁，同样的悲剧上演。赵涛的侠女造型在极简中追求抽象化的写意效果，在改良和创新中恰到好处地把握住了戏曲造型的精髓，充分展现了东方古典美学观，使得人物形象更具造型美感。
胡金铨的武侠片中天然的悲剧色彩，特别适用于当代的这种故事，都是个人危机受到重压之后的选择，以暴制暴的结局，都是悲剧。不管在人物形象、空间造型还是音乐选用上，贾樟柯都在寻找古人与今人的联系。
二、空间造型
1.故土空间：煤堆上的诗意
贾樟柯的故乡——汾阳，位于山西境内的一个北方小城。宁静的县城生活本是一种传统的古老的一成不变的社会秩序，然而，在改革开放、全球化进程的大浪潮中，乡土中国和城市中国在这里并置与融合，传统与现代在这里既对立又同一。古老的城墙与兴修的楼房，矮旧的房屋与川流的街道;厚厚的积雪与冲天耸立的烟囱，落寞的行人穿梭于灰蒙蒙的尘土之中，这种有意味的混合给影片营造了低沉的影调，也为贾樟柯提供了一个具有诗学意义的空间结构。
楼牌也是小县城特有的标志。大海骑着摩托车由画面纵深处向前驶来，在楼牌下停下，看着公路前面驶来的警车，楼牌上的匾额用红底金色的字写着“乌金山”，房檐上传来几声乌鸦凄厉的叫声。北风呼啸，大雪飘飞，大海立于楼牌之下，这不免让人联想到古代的林冲被逼上梁山之前的游移与挣扎。
大海杀村长这一场戏，场景转移到了庙宇。大海举枪和村长对峙着，稍微犹豫之后，还是一枪结果了他，村长仰面倒地，大海站在对面，保持举枪的姿势，后景中的庙宇像极了林冲风雪山神庙的庙宇。在不同的时空当中这种空间的相似性，说明了古代发生的“官逼民反”、“逼上梁山”的不平之事仍在当代上演。只不过在古代林冲杀的是高俅的走狗，现代大海杀的是贪污腐败的村长。楼牌和庙宇打通了古今不同时空，而这种悲剧的延宕性正是这样更显得意兴味浓。
2.他乡空间：流动中的生存状态
无论是在《世界》还是《三峡好人》，贾樟柯在片头从不会放过表现远走他乡、在外谋生的农民工的长镜头，镜头前一批又一批劳动者来来去去，他们如静物般沉默无语，而他们的肢体仿佛要冲破画框，冲出镜头之外。每个人都被镶嵌在由现代化构建的框架中，个人的命运也处于一种变化莫测的氛围中。
正是由于这种变幻莫测，于是，一切都流动了起来。周三身上有一种流动性，这种流动性将贾樟柯想要勾勒的中国大地上底层群像的野心得以满足。“我一直都想拍一部由北向南穿越中国的片子。一个原因就在于，这是展现这个国家地域差异的方式之一，另一个原因在于我想要展现那些旅途中的人物。同时，我向来喜欢这样一种方式，就像中国古代的画家们，努力在单幅的卷轴画中呈现整个乡村的景象。”[2]周三是一个带着秘密的旅人，或许每个人流动中的旅人都有一个秘密。为了表现周三的这种流动性，贾樟柯对他的旅途中的动态表现是最多的，而他又是最沉默的。
电影中呈现出的流动的空间是漂泊的、不确定的指征，代表了一代人的失落与寻找。无论是《站台》、《世界》还是《三峡好人》中，都充满了背井离乡与漂浮不定，都预示着随着城市化进程的加快，无论是主动还是被动，精神家园始终充满了流动性，无法抵达彼岸。
3.异质空间：后现代社会里被遗忘的角落
异质空间对于在功能上互相交叠的现实空间的关注也与当代导演的实践密切相关，影片中带有“异质”特性的空间形式与社会权力系统及话语构成隐喻指涉了关系的可能，在《天注定》中，异质空间理论可成为对社会学意义上的城市空间考察的切入点，审视出镇与城展现的空间文化与政治，以及城市转型中的伤痛。[3]
（1）废墟
废墟是城市建设中常见的元素，累乱石弥散着破败和倾颓的气息。废墟打破了建筑群落的连贯性，因此，它的异质性就在于它和建筑这一形态始终辩证而对立的存在着，拆迁给城市人带来了关于新的居住空间无尽的想象和承诺，同时也意味着家园的失守。在贾樟柯的《三峡好人》中，拆迁之后的废墟已经被镜头捕捉得淋漓尽致了。而在《天注定》里，我们仍能看到废墟的影子。当小玉刑满释放，她选择了远走他乡，重新开始。他来到大海的故乡汾阳，曾经破败的煤厂已经改造成欣欣向荣的酒厂。但新的社会秩序建立起来了吗？并没有。酒厂的拥有者依然是焦胜利的老婆，新的单调乏味的广州工厂空间重新被塑造，一切只是重复。原始资本的积累者和掌控者依然处在食物链的顶端，而普通劳动工人的命运并不会得到彻底的改善。
（2）城中村
城市空间异质性的一个突出方面在于改造的初衷在于把城市打造成为一个崭新的、合理的、协调的城市空间，然而却因贫富不均以及资源配置不平衡造成了新一轮的不公正与不公平。城市一方面有低矮潦倒的棚户区与破衣烂衫的穷人，另一方面也有熠熠生辉的摩天大楼、豪华住宅区、五星级宾馆为富人提供工作、娱乐和休息场所。更重要的是，棚户区通常是处在豪华、富裕的丰碑所产生的阴影里。[4]拥有资本权力的人同时也掌握着城改造的权力，而更多的底层人民基本的生存空间也被压缩。
贾樟柯在沙坪坝这一折的选景中就将村庄与村庄对岸的楼群并置在同一空间中。周三的家乡沙坪坝是重庆的一个城中村，这个村子是城市化进程中被遗忘的角落。周三的妻子拒绝了周三的钱后，走到了窗口，景深镜头里，前景是周妻的背面，景深处大哥二哥从远处的山坡走来，空间背景是远处云雾缭绕中如海市蜃楼般高耸的楼群，阴沉的灰暗光线衬托出城乡对比的凄凉感，而随后的大哥把办酒席留下的钱分成四份，三个人平分九根视为名贵的娇子烟，都得以说明巨大的贫富差异。贫富悬殊的结果就是家园的失守。狭隘的既得利益者、贪婪的开发商在夜夜笙歌，但对面的难民却仍在寻找归家的路。传统的“家园”根基正遭受着现代化与全球化的血洗，无数国人在一个瞬息万变的大时代里看不清前路。
（3）娱乐场所
在贾樟柯早期的电影里，娱乐场所鲜有情色，只有落寞。主人公在怀旧的歌曲中，诉说着内心的浮躁、迷茫与失落，这里是城市青年心理焦虑、精神恍惚的青春场所。当场景转移到21世纪的现代社会，《天注定》里的娱乐场所直接被打上了色情、情欲的烙印，娱乐场所成为城市的既得利益者消遣挥霍的理想去处。小玉待的小城市里的桑拿房、变幻的灯影，房内贴的绿色的热带植物的壁纸，晃动的水波，红色的走廊都体现了流动的情欲。包工头大宏和朋友对小玉赤裸裸地提出了性需求，在被拒后，粗暴地用钱在小玉头上不断摔打，这是小城市的粗暴与直接。而莲蓉所在的东莞的“中华娱乐城”则成为了合法的性交易场所，一切都变得像其他服务业一样规整有序地运作。用英文、粤语、普通话问好的服务生培训，正上演着阅兵式的制服诱惑和穿着泳装表演的戏曲美人，还有花样繁多的角色扮演，一切情色消费形式都被披上了高雅、奢华的外衣。
而在情色场所之外的空间，小辉懵懂的初恋却受到了残酷现实的打压。小辉陪着莲蓉放鱼归来，雨滴落下，他把佛放在了车外，二人入车。当小辉紧张很羞涩的向莲蓉表白，要想带她离开这座城市，莲蓉说自己得挣钱养孩子，现实彻底粉碎了小辉内心刚刚萌生爱意的幸福感。这时，镜头切至车外那尊大雨瓢泼中的佛像特写。佛本应代表佛光普照，万物滋长。但是贾樟柯却将佛像至于大雨之中，佛光是未在场的，而小辉这一活泼的气质，却与阴冷的雨景空间极不协调。
三、暴力的根源
暴力在电影世界里，已经发展为一种美学观念，在以昆汀·塔伦蒂诺为代表的后现代主义影片中，暴力完全成为一种游戏，他可以借助各种视听语言让暴力有美感、有快感、有戏谑感。不同的导演用暴力场面有不同的风格，贾樟柯的暴力美学是建构在人物心理动机上的，是人物解决物质世界和精神世界的双重匮乏的一种手段。
“故乡三部曲”里几乎没有暴力场面，《任逍遥》的银行抢劫，只是主人公只是掀起了衣服，露出了绑在身上的炸药，但是抢劫未遂。《三峡好人》开篇的第一场戏，他被莫名其妙地拉入一场变魔术表演的帐篷内，被强逼索要“学费”，他从口袋里掏出小刀，二人对视，镜头到这里收住。面对强权势力的胁迫，韩三明的愤怒不是瞬间爆发的，是极其隐忍、冷静的。而对于喜欢模仿《英雄本色》里的周润发，江湖的代表——小马哥，以及被打破头的张斌的手下，他们解决问题的办法，都是叫了一帮人操着家伙去打架，至于双方打架的暴力场面，一个镜头都没有，就连小马哥被三明发现埋在砖块之下的场面镜头也是转向落雨的废墟上，才收住。
而《天注定》里，暴力的镜头随处可见。大海在雄壮高亢的《林冲夜奔》的戏曲唱腔声中，扛着用老虎皮卷着的猎枪，义无反顾地走出门去。接下来，贾樟柯对于大海整个的杀人过程都给了充分的镜头。不管是被害者被子弹打中时飞出的距离，流在地上的血浆的特写镜头，还是车窗内壁、大海脸上喷溅的鲜血。大海是由于不满村长的贪污公款，小玉是由于尊严受到侮辱，周三是由于农村生活的无聊，想寻找感官刺激，小辉的自杀是生存的压力与爱情的抛弃，与亲情的淡薄。面对种种威胁，人物都用暴力来了断。
贾樟柯的电影里经常表现打麻将的场景，青年人娱乐打麻将，过年娱乐打麻将，妇女聚在一起打麻将，周三在乡镇府看到了村里人过年整天打麻将，打的过程中由于口角不和还打架，嘴角略过轻蔑的笑——这就是中国人荒芜的精神世界。周三看到了这一点，试图逃离，于是骑着摩托开踏上了寻找的旅程，但是他却找错了方向。小辉正像周三的另一个影子，他逃离出乡村的无聊，但却终究逃不出生存空间的无聊，就连他的爱情也被扼杀在了阴冷的大雨中。物质世界与精神世界的双重匮乏是人物最终走向暴力的根源。
结语
种种的暴力张力借助戏曲和武侠的外衣得以彰显。如果说以前贾樟柯的表达方式是——在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重，那么，《天注定》就是一次理想殉道者的轰轰烈烈、坦坦荡荡的进攻。尽管故土已在现代化进程中渐行渐远，尽管金钱、技术已牵绊着艺术创作甚嚣尘上，但是贾樟柯却始终坚守现实主义，拿起手中的摄影机，坚定不移地凝视滚烫的现实。
参考文献：
[1]成红波.浅谈戏曲的亮相[J].艺术科技，2010（3）.
[2]贾樟柯.天注定[M].济南：山东画报出版社，2014.
[3]王莉.城市转型演绎——贾樟柯电影的空间解读[D].苏州：苏州大学，2013.
[4]包亚明.现代性与都市文化理论[M].上海：上海社会科学院出版社，2008.
