内容提要本文通过教育传统、思维方式、形上追求三个方面论述了中国传统文化的审美倾向。作者认为，与西方文化比较，中国传统文化高扬人文精神，极力将人生艺术化、审美化，西方文化则高扬科学精神，极力将人生科学化、逻辑化。这种不同的偏向显示了两种文化的各自特点，其优点与缺点都包含在各自的特点之中，现代新文化建设正是对以上不同特点的扬弃与综合。
关键词审美倾向人文精神科学精神
作者简介聂振斌，1937年生，中国社会科学院哲学研究所研究员、研究生院教授。
勿庸讳言，中国文化为华夏汉族所首创，并且在保持发展这一文化传统中，华夏汉族始终处于主导的、中心的地位。华夏汉族在几千年的历史长河中，同周边的兄弟民族频繁交往，互通有无，不断融合，而通婚与混居则是融合的重要途径。在这种民族友好往来中，华夏汉族都比较主动、自觉。一方面，从兄弟民族中吸取文化营养，发展自己；同时又把自己的先进文化毫无保留地传播、渗透到兄弟民族中去，使其“同化”，共同前进。华夏汉族与周边的少数民族之间，也有战争、也有武力征服的时候，但它不因自己的强大而掠夺异族人充当自己的奴隶，这与古希腊各城邦之间的关系是不同的；它也不因自己的文化先进而强迫异民族接受，没有文化侵略之谓。这一点与西方文化也是很明显的不同。中国传统文化与创造这种文化的华夏汉族一样，具有浓厚的亲和力和同化力（或曰软化力），很少有西方文化那种机械性与排他性。在这种文化熏陶下，造就了中国人一种甚为宽大的民族观念，不以狭隘的血统界线自封自限。尤其是华夏汉族，因其抱着宽大通融的民族观念，才能不断地与它周围的民族融合，华夏文化也才不断地扩大其影响范围，民族与其文化是互为因果的。正如钱穆所说，以华夏汉族为主体的中华民族，“他既没有不可泯灭的民族界线，同时亦没有不相容忍的宗教战争。魏晋南北朝时代民族新分子之羼杂，只引起了中国社会秩序之新调整，宗教新信仰之传入，只扩大了中国思想领域之新疆界。在中国文化史里，只见有‘吸收、融和、扩大’，不见有‘分裂、斗争与消灭’。”（钱穆：《中国文化史导论》，商务印书馆1994年版，第151—152页）他又说：“在西方史里，同一雅利安民族，随着历史进展，而相互间日见分歧，结果形成许多语言、文字、风俗、习惯各不相同的小派。直到现在，若非先认识此各支派的界线，便无从了解西洋史。但在中国，则上古时代，虽然有许多关于民族或民族间的分别名称，常使读史的人感觉麻烦，但越到后来，越融和越混化而成一体。秦汉以后的中国其内部便很少有民族界线之存在。这不可不说亦是中西文化演进一绝不同之点。因此在西洋史里，开始便见到许多极显明极清楚的民族界线。在中国史里，则只说每一部族都成为黄帝子孙，这正是中国古代人心中民族观念之反映。”（同上，第44页）中国人自古以来抱着如此宽容开通的民族观念，是有其历史原因和文化根据的。华夏汉族形成之初，其成分就不是单一的。它不是由一个氏族发展而成，而是由多个氏族、部族融合而成。它发展至今已有四千多年的历史，更不是一成不变的，而是不断地吸收、同化周围的少数民族成为自己的一员，因而才有今天这样十多亿的宏大的民族队伍，并且汉族与几十个比自己小得多、也落后得多的民族和睦相处，组成中华民族大家庭。以汉民族为主体的中华民族，崇尚自然，追求天人合一，重视亲情，以和为贵，“四海之内皆兄弟也”；处事中庸，反对“过”与“不及”。它所创造的文化，其特点与这种民族性格完全一致。与西方人那种好斗，总想扩张自己、征服异己（自然与异族）的民族文化性格很不相同。在扩张、征服的文化精神驱动下，西方国家于近代崛起，并靠掠夺异民族和殖民地（中华民族也是受害者之一）而称霸世界，这种结果反过来又提高了西方文化的世界地位。也许因此自本世纪初以来，不少人认为中国传统文化是封闭型的，保守的，因而应该抛弃这个文化传统，另造一种新的文化。这个结论是很轻率的，也是武断的。正是这样一种结论，几十年来人云亦云，形成一种固执的历史偏见。中国传统文化封闭吗？保守吗？看看以上历史事实，想想中华文化持久不衰的生命力，是封闭型、保守型的文化所能达到的吗？中华文化形成、发展的地理环境同欧洲大小差不多，由它影响而造成的文化圈比欧洲大得多，多大的界线内才算“封闭”呢？自古以来，我们的祖先不仅与同自己毗邻的民族、国家频繁交往，而且到远隔崇山峻岭的“西天取经”，跨海远航去亚非一些国家经商或文化交流。并且以贵客或允许当朝作官款待从“西天”或西方或东瀛来的“异类”，一个封闭型的文化能有如此大的胸襟吗？正是在这种广泛交往中，才使中华文化不断更新，不断发展，能说这种文化是保守的吗？
要对中西文化进行真正的比较研究，必须彻底抛弃民族文化的虚无主义，而建立一种平等对话态度，否则是得不出一种有益的结论。按照全世界人类文化已往的成绩而论，现在只有西方欧洲文化和东方中国文化两大系列，源远流长，成为人类文化的两大主干。欧洲文化的发源地是古希腊，希腊文化灿烂时期，正是中国的西周、春秋战国时代，也是古代文化辉煌时期。三千多年来，东西方两大文化系统，遥相晖映，争奇斗艳，各按着自己的道路不断地发展，不少方面不谋而合，体现了人类历史文化发展的共同规律，但是更为重要的是各自形成了自己的风格特征，对人类作出了自己特殊的贡献。
中西文化是在很不相同的地理环境、历史传统和民族性格中形成发展的。因此从价值取向、精神追求来看中西文化，区别是非常明显的。唐君毅曾以“天人合一”与“天人相对”来比较中西文化的不同（见《中西哲学思想比较论文集》，从这一视点进行比较的人很多，见解也大同小异）。后来他又从中西文化所重视的领域的不同，以比较其精神之差别。他说：“吾将自西洋文化之中心在宗教与科学，而论其文化为科学宗教精神所贯注支配。自中国文化之中心在道德与艺术，而论其文化为道德与艺术精神所贯注。”（《人文精神之重建》，台湾学生书局1988年版，第89页。）这些见解都是言之成理，持之有故，给人以启发。我也不揣浅陋，提出一种看法，供大家讨论、批评。我认为西方文化极力将人生科学化、逻辑化，而中国文化则极力将人生艺术化、审美化。中西文化都很重视实际，西方文化重视物质实践，讲究应用，讲究实惠，中国文化重视道德实践，讲究身体力行，讲究情义。中西方都有形上追求，西方通过宗教来实现，中国通过艺术来实现。这些不同，本文将从以下三个方面加以具体说明。
一、教育——充分运用美感形式，艺术教育占重要地位
教育，无论就内容还是就形式言，都是文化的。这在中西方都不能例外。但中西方教育的内容各有偏重，教育的形式各有自己的特点，这也是事实。概而言之，中国自上古直至近代西方文化传入之前，教育上重视人文学科，重视道德人格的培养和审美能力的提高，将教育艺术化，审美化。而西方则重视科学教育，重视知识技能和智慧的培养，道德教育也多从知识、“律令”入手，不太强调情感陶养，本以情感陶养为主的审美教育，也强调认识功能。而且教育多为教会把持，因而宗教气味较浓。
中国自古就有“先王乐教”的历史传说，并为先秦两汉诸子所津津乐道。很多文献记载：舜弹五弦琴，歌《南风》之诗，而天下治。《尚书，舜典》中说，舜任命夔作典乐官，以教胄子。这些记载真实性如何，姑且不论。它至少说明自西周以来的圣君贤相以及哲人们是非常重视乐教的。周朝开国之初，周公便制礼作乐，以巩固统治，维护秩序。礼乐既是政治制度、道德规范，又是教育的根本科目。春秋时代，“礼崩乐坏”，孔子总结西周以来礼乐教化的经验用“六艺”——礼、乐、书、数、射、御教授他的学生，礼乐已失去政治功能，完全变成教育科目。中国古代的乐是音乐、舞蹈、歌诗三位一体的综合体艺术，乐教，用现代话说就是艺术教育。孔子十分重视乐教，并把乐教放在礼教之上，认为是人格修养的最后完成，使道德进入最高境界，即他所说的“立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）是也。其后的孟荀及汉儒都继承孔子的思想并作了发挥，特别是荀子的《乐论》，汉人所写的《乐记》，对乐的产生、性质、功能及其与礼的关系，都作了系统、深入的论述。孔子时代，随着社会的发展，诗乐已经分途，诗作为文学的独立地位已经确立。孔子也十分重视诗教，经孔子删定，编辑了中国第一部诗集——《诗》，并且对诗的教育功能作了理论发挥，奠定了长达二千多年的诗教传统的理论基础。中国传统教育偏重人文精神，在孔子之前的漫长的古代教育实践中已经定型了，经孔子及儒家学派的理论发挥，使这一教育倾向更加自觉，对后世产生了非常深远的影响。其后，中世纪的中国封建社会，这一偏重人文精神教育的倾向没有根本改观，甚至比古代更偏重了。汉代置《易》、《书》、《礼》、《诗》、《春秋》五经博士，以教弟子，明清以《百家姓》、《三字经》、《千字文》作启蒙教材，以“四书”（《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》）“五经”（《易》、《礼》、《诗》、《书》、《春秋》）作为整个教育的基本教材，科学教育根本没有地位。西方中世纪，有人总结古希腊的教育经验，把教育内容归纳为“七艺”——文法、修辞、辩证法、算术、几何、天文、音乐。与中国古代教育科目相比较，各自的偏重是十分明显的。西方重视科学精神，重视掌握知识和普遍法则，重视思辨才能。即使有人文方面的教育，看重的是语言学，而非文学。属于情感教育，只有音乐一科，在整个教育中所占的分量要比中国轻得多。
中国古代教育在方法上也是很独特的，一是充分利于美感形式于教育，古人称之为“美教化”（《毛诗序》）；二是重视榜样教育，很少抽象说教，不太讲什么“定义”、“规则”，整个教育过程不离开感性具体活动。例如，讲诗、讲古文，教师并不首先解释诗句、文义，也不讲什么主题思想等抽象概念，不是要你先理解，而是要你先体味，所以只是教你诵读，而且摇头晃脑，音调要抑扬顿挫，富有音乐节奏感。讲习字书法绘画，不是抽象地讲规则、方法，而是要你首先临摹前人的成功之作，在临摹中逐渐领悟规则与方法。戏曲、工艺等，更无讲义、教科书之类，甚至师徒根本就不识字，因此师傅怎么唱，你也跟着唱，师傅怎么做，你也跟着怎么做。在艺术教育上，中西方都有“模仿”一说，但内容大不一样。西方是模仿自然，模仿现实，中国是模仿人工，模仿他人；西方的模仿是目的，是为了再现现实，中国的模仿是手段，目的达到，手段也就不需要了。不仅艺术教育如此，其他教育也要模仿榜样。正如蔡元培所说：“吾国人重文学，文学起初之造句，必依傍前人，入后方可变化，不必拘泥。吾国人重哲学，哲学亦因历史之关系，其初以前贤之思想为思想，往往为其成见所囿；日后渐次发展，始于已有之思想，加入特别感触，方成新思想。吾国人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美术遂以不能独异。”（《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第80页。）
与教育密切相关的选拔和任用人材，其标准也是看重人文方面。汉代官吏的来源，一是京师的太学的博士弟子，一是郡县推举的孝廉、茂才，都是学儒读经之人，并不管他有无科学知识和技能。隋唐建立的科举制度，科考的主要内容是诗赋和明经，属于科学技术方面虽然也有设科的时候，却从未占据重要地位。明朝科考，改作八股文，其内容是按朱熹所注“四书”、“五经”的范围进行发挥，科技方面也同样没有地位。中国人评价一个人是否全面发展，经常使用三项标准，除道德标准外，还有“才”、“艺”两项。“才”是才干，“艺”是审美能力，即对诗词书画琴棋等是否有修养，是否有鉴赏眼光。人们说某人多才多艺正是一种赞扬之词。
二、思维方式——形象思维、整体把握和洞观感悟
从中国传统文化看中国人的思维方式和西方也不太相同。形象思维、洞观感悟和整体把握始终是中国人的主要思维方式，而不太善于西方那种逻辑推理、解剖分析。王国维在接触西学不久就发现了这种差别。他说：“国民之性质，各有所特长，其思想所造之处各异，故其言语或繁于此而简于彼，或精于甲而疏于乙，此在文化相若之国犹然，况其稍有轩轾者乎？抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类，对世界一切有形无形之事物，无往而不用综括Generalization及分析Specialization之二法，故言之多自然之理也。吾国人之特长宁在实践之方面，而于理论方面，则以具体的知识为满足，至分类之事，则除迫于实际之需要外，殆不欲穷究之也。夫战国议论之盛，不下于印度六哲学派及希腊诡辩学派之时代。然在印度，则足目出而从数论声论之辩论中抽象之而作因明学，陈那继之，其学遂定。希腊则有雅里大德勒（今译雅理斯多德）自哀利亚派诡辩派之辩论中抽象之而作名学。而在中国，则惠施公孙龙等所谓名家者流徒骋诡辩耳，其于辩论思想之法则，因彼等之所不论而亦其所不欲论者也。故我中国有辩论而无名学，有文学而无文法，足以见抽象与分类二者，皆我国人之所不长，而我国学术界尚未达自觉Selfconsciousness之地位也。”（《王国维遗书·静安文集》第五册，上海古籍书店1983年版，第97—98页）王国维所说的我国人之特质“实际的也，通俗的也”，从思维方式的角度说就是一种具体的、整体的把握方式，与西方的抽象与分类相对而言。既然是具体的、整体的，必然也是感性的。在中国人的思维过程及其成果中，感性与理性、具体与抽象并不像西方人那样有较严格的界限，不仅生活中是如此，学术研究中也常常如此。近些年来，对中西方的思维方式加以比较研究的人多起来，看法也大同小异。有人认为中国传统思维是一种“具象思维”，有人说是一种“球状思维”（即立体的思维），也有人说是“体悟型思维”等等，都是与西方那种逻辑的、抽象的思维方式相对而言，一致认为中国传统思维模式有感性直观特点。刘长林的看法具有代表性。他把中国传统思维方式的特征归纳为十个方面：
一、较早的主体意识和浓厚的情感因素；
二、重视关系（包括人际关系）而超过实体；
三、重视功能动态而超过形质；
四、强调整体、尤其关注整体与局部的关系；
五、认为整体运动是一个圆圈；
六、重视形象思维，善于将形象思维与抽象思维融汇贯通；
七、偏向综合而疏于分析；
八、喜重平衡均势，强调调和统一；
九、重视时间因素超过空间因素；
十、长于直觉思维和内心体验，弱于抽象形式的逻辑推理。（《中国系统思维》，中国社会科学出版社1990年版，第578页）以上十个方面都是与西方的思维模式相比较而言的。其中一、三、四、六、七、十几项与我们的论题，更有直接关系；形象、直观、体悟、整体等把握事物的方式，虽不能说为艺术与审美所独有，但却是所必有。刘长林还特别指出，这十个方面并不是各自孤立、杂乱无章的，而是存在着深刻的内在联系，在一定的条件下，甚至可以从其中任何一项推导出其他的九项。比如整体观必然导致重视功能动态，重视结构关系，偏向综合。强调整体的意义，又必然引出重视平衡统一的观点。再如形象思维和整体认识相关联，一切形象的表现都带整体的特征，而直觉思维也往往要以整体的直观把握为前提。是什么原因形成了中国传统思维的上述特征？这是一个更待深入研究的课题。本文只想说明从这种思维特征看，中国的传统文化更偏向审美的，与西方人的思维偏向于逻辑的有明显差别；同时也可以说，具有浓厚审美倾向的中国文化造就了中国人的传统思维模式，高扬一种人文精神，而偏重逻辑倾向的西方文化造就了西方人的思维模式，高扬一种科学精神。
以下再从文化成果方面说明中华民族的思维特征。
首先，从象形字到书法美。中国的方块汉字及其发展历程最能体现中华文化的民族风格。汉字的创造，许慎提出“六书”，即象形、指事、会意、形声、转注、假借六项，而象形是最初的，其他五项都是从象形逐渐演变而来，故宋代文字学家郑樵说：“六书也者，象形为本。”（《通志·卷三十一·六书一》）创造文字从象形开始，世界上其他古老的民族也是如此，反映出原始初民的思维还处在低级阶段，抽象的能力不高，还没有把感性与理性区别开。文字从象形到抽象的符号要经过漫长时期。汉字的指事、会意、形声、转注、假借等不仅是一种分类，也似表明一种发展的历史过程。钱穆认为，中国文字的最先，“虽是一种‘象形’的，而很快便走上了‘象意’与‘象事’的范围里去”（《中国文化史导论》，第87页）。正是在这一点上，中国的象形文字，与埃及的象形文字的发展前途大不一样。“埃及的象形文字，我们可以说他是一种需要阴面填黑的象形，譬如埃及的‘牛’字，便需具体画一牛形，因而必要有阴面填黑的部分，中国古代的钟鼎文字，依然还有些阴面涂黑的象形体制，但逐渐变化，则逐渐摆脱这个限制。如中国古文字里的牛字‘’，其实已不是物象而是意象了，他只用曲线描一轮廓，不再需要阴面填黑的部分。因此埃及始终不能超过象形，而中国文字很早便脱离了象形境界。中国文字可以说是利用曲线来描写意象和事象的。”（同上，第88页）。“但到后来，中国文字又能在象物、象事、象意之外，再加上一个象声的部分。因为每一声音各有其代表的每一意义，因此某一字之赋有某声音者，便可假借此声来兼代某意。……由此再进一步，把一代表声音的部分来和象物、象事、象意的另一部分相配合，把两个单体字联合成一个复体字，成一‘形、声’组合的新字，这一来文字数量更大量增添了。只就现在安阳殷墟出土的兽骨和龟甲上刻的占卜文字而论，在约莫十万片的甲骨上，其字体经近人大略整理，至少亦已超过了四千个。”（同上，第88页）钱穆认为，商代之后，援用“象物、象事、象意、象声”四项规则造字是很方便的，只要造出的字能自然恰当，也会很快被接受，很快推行，成为一个公认的新字，同时也会有许多旧的不自然不恰当的字，而被淘汰了。
与以上的历史发展过程相一致，是汉字字体的演变。汉字字体按唐张怀瓘《书断》分为：古文（蝌斗文）、大篆、籀文、小篆、八分、章草、行书、飞白、草书，但按现在已确知的文字则可分为甲骨文、钟鼎金文，大篆（籀书）、小篆、八分、隶、楷、行、草；楷是中国汉字符号化的标志。有人不承认有楷体，“盖楷为形容词，言书之正，可为楷式，是篆隶行草皆得为楷也”（《美学述林》第一辑，武汉大学出版社1983年版，第48页）。但多数人还是承认自魏晋以来所出现的那种用笔方圆整肃，结构端正的字体为楷书。由于楷体整肃端正，讲求规矩，也最实用，而被一些书法家所贬低，认为最无艺术性。它与行草相比缺少艺术性，这一点可以承认，但没有“楷”的功夫和根柢，就想行、草，那正如幼童尚不会走路却想跑一样，是要栽跟斗的。文字的发展，从具象的象形到抽象的符号，也是一种普遍的规律。正如叶秀山所言，“世界各民族早期的文字，都有象形的特点，这一点是无可否认的。但‘文字’是要把可听的语言记录下来，因为它的‘形’只是音节的符号，而不是事物形象的符号，所以作为语言记录的文字虽有‘形’而重‘音’，归根结蒂是‘音符’，通过‘音符’来起‘意符’的作用，即‘文字’是可以‘还原’为‘语言’，或者只有‘还原’为‘语言’，才表达‘意义’的。”（《书法美学引论》，宝文堂书店1987年版，第49页）他以上所言，是指文字发展的普遍规律。文字是为了实用和语言的记录而产生的，从象形到符号虽然都含有审美因素，但却是以实用为主。正是为了实用的方便，象形的成分才逐渐减少以至最后完全变成抽象符号，这也表现了人类的思维方式逐渐改变，抽象能力不断提高。就中国汉字而言，比如甲骨文，金文，在今天看来是非常精美的艺术品，然而在商周人那里，不是为了审美而写下来的，而是为了敬天祀祖。今人之所以看成是纯艺术品，是因为历史长河把它们的实用功能洗刷掉了，因而完全成为审美对象。现在人们从地下发掘许多人类祖先的文物、器物，当初都是为了实用而创造，在今天却成了我们审美的精神财富，也是这个道理。中国汉字从甲骨金文的象形到楷书的发展，也遵循这一普遍规律。但汉字的发展也有例外，这个“例外”就是它又从语言符号分途而发展为纯艺术品：从楷书到行书最后到草书，它的符号性能继续减少，而它的艺术味道却越来越醇。在这一发展阶段，人们的思维能力仍在提高的过程中，人们的思维方式也改变着：前一个阶段是从象形到抽象，此阶段乃从抽象到形象，一个是“象形”，一个是“形象”，二者处于不同的层次上；前一个是对现实存在的反映、模仿，后一个是对人生理想（自由）的表现与创造。汉字能从抽象符号发展为艺术，而拼音文字却做不到这一点，这是为什么呢？对于这一问题发生兴趣的人很多，其中有不少人作了研究与回答。如有人说：“作为指意的文字符号，它不可能是对所画的物的一种具体逼真描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的。……这样创造出来的文字，一方面是一种指意的符号的创造，另一方面又以一种抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展为一种艺术的根本原因。”（李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第594页）这一回答，接触到问题的实质，即从形式美的创造上找原因，但形式美的创造并不一定要表现“自然物的形式结构”，人类完全能够造出不同于“自然物的形式结构”来，因为人能“按照美的规律造形”，不必处处模仿。而且这一回答又忽略了中国独特的书写工具。我认为中国汉字之所以能发展成艺术，主要在于它的方块结构、每个字都有自己的独立意义，再加上书写工具是刚柔兼备的毛笔，这三个条件紧密相联缺一不可。方块结构主要由点线即横竖撇捺点挑钩厥等因素构成，每一个因素也有众多的写法，所以由点线组成的汉字一点也不呆板，完全符合多样而统一的形式美原则。特别汉字是用柔软含蓄能伸能屈能粗能细的毛笔写就，它使点画线条的大小长短肥瘦弯转曲折，结构的方圆凹凸虚实疏密，墨色的轻重清浊枯湿等运用自如，变化无穷，再加上方块汉字的独立含义，又可形成一种文学内容与形式美有机地统一起来，最能满足人类表现自我、体味自由的精神需要。一个汉字如龙凤虎豹等等，都可以一个字成为一篇独立的艺术作品，给人以浓厚的意蕴与情趣，而一个拼音字母如ABCD，写得再如何天花乱坠，也不会有这样一种艺术效果。所以中国的书法艺术，不是借助于文字的“象形”而成，而是给了文字以新的形象——节奏、韵律的音乐美，形式结构的动态美，诗意文学的意境美，这一切组成了一幅人生自由的生命形象。中国历代书法家常常用人的筋骨血肉所构成的生命机体来比喻书法艺术，原因也正在于此。
中国方块汉字形成、发展、演变的历史，突出地反映了中国人的思维特征：比较偏爱形象思维，即使进行抽象思维也不完全抛弃具体，因此在中国人的思维中具体与抽象、感性与理性没有太严格的界限，这与建立在科学分析与逻辑推导基础上的西方人的思维方式有明显的区别。
其次，“立象以尽意”。《周易·系辞传上》载，“子曰，圣人立象以尽意”。中国自古以来就发现人类语言有很大的局限性，它不能把人想表达的一切完全表达出来，即“言不尽意”，也不可能把想表达的东西都表达清楚，因而不少事物是“只可意会而不可言传”。因此古人另想了一个办法，以补充语言之不足，这就是“立象以尽意”。以象尽意，固然形象生动，具体可感，但“意”的内含界限却不够清楚，具有模糊性，这两个方面构成了形象思维、整体把握的特点，其优点与缺点都包含在这个特点之中。中国古代的哲人们，其思想体系的最高范畴几乎都不可界说，如道家的“道”，到底什么是道？老子说它惚兮恍兮，其中有象有物，不可名言，可名者非道也。孔子的“仁”是什么，他自己不说，别人说了，也只是仁者见仁，智者见智而已。孟子把人的精神境界分为善信美大圣神六个层次，最高的“神”乃不可知之，当然也说不清楚。即使美（“充实之谓美”）大（“充实而有光辉之谓大”）圣（“大而化之之谓圣”），也都是描述性的，带有可感形象，与西方那种抽象定义不能同日而语。如柏拉图的“理念”，康德的“实体”、黑格尔的“绝对精神”等等，都是可以界说的，有明确的规定性。中国的哲人们对最高境界追求的方法，都是洞观的、感悟的、体味的。特别是中国的禅宗，他们所追求的精神境界既不能说，也不立文字，唯有个体体验和妙悟，因此更不能界说，完全和艺术审美活动相构通，因而对中国的艺术创作产生极深的影响。在它的影响下，诗论家标举“妙悟”说（严羽），提出“不著一字，尽得风流”（司空图）。魏晋人谈玄，是地地道道的哲学探讨，所谈的都是宇宙人生的问题，并且常常进行激烈争辩，但从来不是纯粹的理论探讨，而主要是表现人的才情。情感与理智、体验与议论，演讲者与观听者完全融为一体，始终沉浸于紧张而又活泼、愉快的过程之中，带有很明显的审美特征，总不离开形象与情感，很少有运用西方那种具体论证和逻辑推导的方法。
第三，“言之无文，行而不远”。据《左传》，这也是孔子的教导。提起遣词造句，中国古人强调的不是用语准确，符合逻辑，而是强调语言有文彩，要美，认为只有语言优美才能产生广泛深远的影响。说明中国的思维方式是倾向艺术的、审美的，不管什么文章，无论记事还是论说，语言都必须讲究，具有文彩。至于属于审美的文学，如诗词、文艺散文等，那就更不用说了！中国古代很早就出现了“文学”这一概念，但并非单指现代人所说的诗词、小说、戏剧文学和抒情散文，而是文史哲政论的总称，亦可统称为“古文”。“古文”并不按文史哲经（济）政论来分类，而是分为经（典）史子集四大类，也就是说，逻辑思维的成果——理论和形象思维的成果——文学并无分界。因此文学也好，说论也好，记述也好，都带有形象描绘和抒情，经常用寓言、象征、比喻乃至虚拟、想象等手法，再加上中国古文非常讲究“气势”——可感而不可见，因此不论文学还是非文学，都或多或少带有艺术性和美感成分。读《左传》《国语》《战国策》，读孔孟老庄，读荀子韩非，读《史记》《汉书》，读唐宋以来的古文，不管它们是谈哲学还是讲历史，不管是论政治还是说道德，不管是书信还是奏议，不管是传序还是铭诔……常常可以使人产生同读小说、史诗一样的审美感受。
三、形上追求——以美为最高境界
中华民族从古至今都有宗教，但宗教在中国人的生活中并不起主要作用，绝大多数中国人不信教，不像西方人那样有统一的“国教”。夏代不可考，殷人信鬼，宗教气氛较浓，但宗教的范围只限在政治圈里。那时已有上帝观念，但上帝并不直接和普通小民相接触，中间要经过王室祖先的灵魂（鬼）传达到上帝那里，所以祭天（上帝）与祭祖（鬼）是一致的。到了周代宗教观念逐渐淡化。周代祭天大礼，规定只有周天子奉行，诸侯卿大夫以下均不得私自祭天，上帝不仅与小民是隔阂的，与统治者中周天子之外的其他人，也隔阂起来。周公制礼作乐，形成“礼治”，是用世俗的即政治的方法治理国家臣民，而不用宗教方法，因此在周代的政治、道德教育中，宗教起不了什么作用。所以到了春秋战国时代，除墨家信鬼，楚文化中鬼神观念较浓外，多数学派以及楚文化之外的广大文化圈，原始宗教观念已经被世俗生活消解了。到了东汉之后，新的宗教兴起，道教产生，佛教传入，明清以来又有摩尼教、基督教传入，发展教徒，形成众多教派，对中国文化的发展都产生了影响。但在中国，任何一种宗教，都是少数人信仰。中国人的“终极关怀”从来就不是宗教的，而是道德的或人生哲学的，并且是通过艺术或审美完成的。
艺术——审美活动在中国人的精神生活中占有极其重要的地位。它能助益政治教化，训练安分守己的习惯，陶冶情操，养成高尚的人格精神。儒家所谓“用之则行，舍之则藏”，“藏”到哪里去？道家要做一个“无用之用”的人，“无用之用”在哪？说穿了，都是要到超越利害关系超越现实的艺术——审美境界中去“藏”，去“无用之用”。历史上一些失意的士大夫，很少皈依宗教，而是隐居山林田园，痴迷于艺术——审美活动之中，正是这个道理。即使有的人皈依了宗教，也是中国的宗教，而不同于印度的佛教和西方的基督教。他不把幸福、自由寄希望于“来世”和“彼岸”，而认为幸福、自由就在当下，就在于能把现实生活艺术化，通过审美活动来体味与享受人生。这种精神，这种发展趋向，在中国学术文化的奠基时代——先秦时代已经牢固地确定下来。孔子云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）又云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”（《论语·雍也》）庄子的《逍遥游》、《齐物论》，将生活精神化理想化，亦即超越现实的物质的生活完全进入精神领域，去把玩去体验，以获得无限快乐。儒与道所追求的精神境界在方法、途径上有所区别，但殊途同归，都在审美自由愉悦中体味、享受人生。因此有人称中国文化为“乐感文化”，这个概括深得中国文化的精义。也就是说，具有“乐感”是中国文化的一大特质。这种文化培养起来的国民，也把审美当作精神追求的最高境界。
社会现实愈是不合人意，人们也就愈想超越它，去追求美的理想，寻求一个自由天地。这个自由天地在哪里，在精神界，在艺术想象中，在审美的自由王国里。不仅封建士大夫是如此，近代的进步知识分子、艺术家也是如此。他们接受西方美学之后，关于艺术的性质和美的理想，各派美学都有不同的说法。他们或者把西方美学观点同道家思想结合起来发挥，或者把西方美学观点同儒家思想结合起来发挥，因此而形成不同的思想倾向，但超越现实、超越利害关系又是他们的共同主张。对于王国维、宗白华、朱光潜等人来说，美的理想就是那物我为一、情景交融的意境。这是一个“独立的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有’”（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第61页）。意境是一种“理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命……在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”（《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年版，第186页）。进入这种境界，“使吾人超然于利害之外而忘物与我之关系”，获得无限的自由与愉快，因此意境美乃是人生苦痛的“解脱”之路和“息肩之所”（《王国维遗书·静安文集》第五册，第42—48页）蔡元培的美的理想不是一种纯粹的审美境界，而是一种具有道德意义的信仰境界，他所说的那个绝对、自由、无限的“实体世界之观念”，乃是人生“最后之大鹄的”。不过，要进入这个最高理想境界必须以审美为“津梁”，即审美教育是实现这一理想的唯一途径。他说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，渐消沮者也。”（《蔡元培美学文选》，第70页）20年代的梁启超也追求这种超现实、超利害的高尚精神生活，提倡无所为而为的“趣味主义”。他说：“人类从心界物界两方面调和结合而成的生活，叫做‘人生’，我们悬一种理想来完成这种生活，叫做‘人生观’。”（《梁启超哲学思想论文选》，北京大学出版社1984年，第445页）要实现这种理想的生活，即一种高尚的精神生活，关键在于抱有一种“美的态度”或曰“唯美的眼光”。吕徵说：“那由‘美的态度’创造艺术，开展艺术的社会，所实现的一种生活，现在称它作‘美的人生’。”要实现这种“美的人生”：“第一启迪一般美的感受，发达创造的能力，使他们自觉‘美的人生’的必要，能渐渐实现出来。平常所说的‘美育’，便有这样的目的。第二，改革现代的产业组织，助成‘美的人生’的实现。”（《美学浅说》，商务印书馆1931年版，第44页）宗白华说：“唯美的眼光，就是把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把它当作一种艺术品看待……艺术中本有表写丑恶的现象的……因为我观览一个艺术品的时候，小己的哀乐烦闷都已停止了，心中就觉得一种安慰，一种宁静，一种精神界的愉快。”（《美学与意境》，人民出版社1987年版，第23页）以上种种观点，大都产生在本世纪20年代，有的更早，用马克思主义观点看太唯心主义了，本人也不完全赞同。之所以要不厌其烦地援引，旨在说明，以上这些人的见解都是在接受西方美学思想之后所作的发挥，但中国自古以来就把审美当成形上追求的最高境界，这一传统在他们的思想中都自觉不自觉地继承下来。
与西方文化加以比较，中国传统文化的这种形上追求，就更加显示其民族特点。李泽厚说：“中国哲学所追求的人生最高境界，是审美的而非宗教的（审美有不同层次，最普遍的是悦耳悦目，其上是悦心悦意，最上是悦志悦神。悦耳悦目不等于快感，悦志悦神也不同于宗教神秘经验）。西方常常是由道德而宗教，这是它的最高境界。”（《李泽厚哲学美学文选》，湖南人民出版社1985年版，第454页）我赞同这一看法。钱穆也认为文学艺术是中国文化的“终极趋向”。首先他从历史发展的角度，论证了中国文化经历了“宗教而政治化，政治而人伦化，人伦而艺术化”的过程，并认为“这是中国古代文化演进一大主流，这一主流的后面，有人类内心之自然要求做他的发动力”（《中国文化史导论》，第82页）。他说：“我所说的中国传统和平文化，决不是一种漫无目的，又漫无底止的富强追求，即所谓权力意志与向外征服；又不是一种醉生梦死，偷安姑息，无文化理想的鸡豕生活；也不是消极悲观，梦想天国，脱离现实的宗教生活。中国人理想中的和平文化，实是一种‘富有哲理的人生享受’。深言之，应说是富有哲理的‘人生体味’。那种深含哲理的人生享受与体味，在实际人生上的表达，最先是在政治社会一切制度方面，更进则在文学艺术一切创作方面。”（同上，第164页）由此我们可以进一步说，我们的祖先很早就意识到，创造文化不仅仅是为了满足衣食住行的物质需要，更为重要的是要满足人的精神情感的需要；文化不仅给人以智慧和力量，更应该增强人的德性与亲情；文化不单纯是向自然索取的工具，更是人与自然亲和融洽的媒介。
