艺术家、作家、学者的才情可以任意挥洒，迸发出惊人的创造能量。
一
现在看，鲁迅时代应当算作一个“大时代”，出版业的兴盛就是一个证明。从鸦片战争、洋务运动、戊戌变法到辛亥革命，中国上千年的封闭突然被打破，外国东西潮水般涌进。政权稳定在于反复对决，经济建设需要时日，而精神变革却似乎很容易见到成效，于是有了新文化运动，于是在上海、北京几乎一夜间出现了数不清的出版社和杂志。大概因为政权不稳，也由于思想混乱，为个人精神留出的空间就多一些，艺术家、作家、学者的才情可以任意挥洒，迸发出惊人的创造能量。短短一二十年间，中国的创作和出版已经迫近世界潮头，各种流派、风格花样翻新，某些方而，比如漫画，据称达到当时世界顶尖水平。
中国现代书装艺术就是这样附丽于出版业的繁盛而繁盛起来。鲁迅在这方面用心颇多。他在当时的作家里是一个独特的人物，除了数一数二的文学地位外，他懂美术，而且涉猎甚广，古今中外、传统现代，都喜欢。他小时候就迷恋《山海经》一类带画的书，一生收集古碑拓达六千多枚，买了大量画片和画册，还开办美术展览；他做出版，主持过多家出版社和刊物，对出版的兴趣不下于写作。他在五十岁后，似乎更倾心出版美术书籍，有多种计划未及完成便去世了。因为美术和出版这两个爱好，1909年在日本自费出版他和周作人编辑翻译的《域外小说集》时，就自己设计封面：上方选用一幅外国插图，书名请陈师曾（陈衡恪，画家，陈寅恪之兄）书写。
鲁迅真正的书籍设计活动开始于1923年。那年北京新潮社出版了他的小说集《呐喊》、学术著作《中国小说史略》及译作《桃色的云》（爱罗先珂的童话），封面都是他自己设计的。其中《桃色的云》使用汉代石刻图案装帧。此后，随着出版活动的展开，他所设计的书刊越来越多，同时也请其他艺术家设计封面或画封面画。其中他最器重的是陶元庆。
陶元庆是鲁迅的绍兴同乡，小鲁迅十二岁，字璇卿。他在上海时报馆做美术工作时，有机会看到名家收藏的古代名画及日本、印度等国的图案复制品，深受影响。后在师范专科学校随丰子恺、陈抱一学油画，在中国画、东方图案、西洋画上皆有所成。他先后在多所学校任教。1924年冬，由作家许钦文介绍认识鲁迅后，两人颇多往来。他受鲁迅所托，为日本厨川白村的《苦闷的象征》（鲁迅译，1924年）画封面画，从此走上书籍设计之路，成为二十年代的代表人物。1925年3月，鲁迅帮他在北京举办画展，并为展览会目录作序。1927年12月，其作品在上海江湾立达学园美术馆再次展出，鲁迅亲往观看，又写了《当陶元庆君绘画展览时我所要说的几句话》，称赞“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”。
陶元庆先后为鲁迅多种著译作封面画。《苦闷的象征》的封面画的是一个裸女，正在用舌舔舐戟的利刃。整个画面是抽象的、图案化的。既有内容的残酷，也有形式的美丽，与书的内容有一种含蓄的关系。鲁迅很满意，认为“使这书披上了凄艳的新装”。这是灵感之作，似乎只宜意会，难以解说———这正是陶氏书装艺术的特点。有意思的是，鲁迅起初对设计的要求是：“璇卿兄如作书面，不妨毫不切题，自行挥洒也。”
鲁迅的第二部小说集《彷徨》（1926年）出版时，在扉页摘引了《离骚》句：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。陶元庆画的封面是三个坐在长椅上的人物，两个向前看，一个看向天空。一轮放光的太阳照耀着他们。橘红色的底，深蓝色的图，强烈的对比，却有一种时光静止感。仍是图案，仍是抽象，难以解说，又似有多种解说的可能（比如“上下而求索”）。鲁迅说“看了使人感动”。这似乎是作者和设计者的心灵默契。第一本杂文集《坟》（1927年）出版时，鲁迅对设计的要求是：“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好。”但陶元庆画的封面还是有坟、树、台的图案，在一片似乎是黄土的底色上，有一种凄美的静寂。颜色微妙、雅致，灰而亮，似可看出西欧印象派绘画的影响。
大约在1927年4月，鲁迅就开始筹划《旧事重提》的插画的事情了。这是一部回忆性散文集，后改名《朝花夕拾》（1928年），是他自己所珍爱的。由于未找到合适的设计者，内文已经准备付印，封面还没着落。这年10月商定请孙福熙画封面，鲁迅遂嘱咐出版者在预先发印的内文第一页的背后印上“孙福熙作书面”字样。不知为何，1928年1月，鲁迅在给李霁野的信中说，《朝花夕拾》的封面不再请人，选一张陈师曾画的信笺作图，自己写个书名罢了。3月14日，鲁迅通知李霁野，已请陶元庆画封面。半月后画成，“但系三色，怕北京印不好，便托他去印”。如此拖宕，这本薄薄的小册子从编成到出版用了一年半时间。由此可看出鲁迅对书籍设计的重视。
《朝花夕拾》的封面黑、赭、黄加上白地共四色，素淡、怀旧；一位仕女披着袍，似乎是刚睡醒就来到园里；花、草、灌木、小亭都是图案化的；整幅封面看去就像鲁迅儿时描摹的古代神话故事。书名和作者名也采用孩童体，一派稚气。同样风格的还有《唐宋传奇集》（1927年）的书面：一条不规则的横线上，走着一队古人，有车有马，有伞，颜色是黑和灰黄。内容当然是表现唐宋，但又极具西方古典意味，造型则近于几何体。这就是鲁迅所称赞的“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又未梏亡中国的民族性”了。
鲁迅好像很善于识别艺术家。早在1926年，他在给许广平的信中就说：“陶元庆画的封面很别致，似乎自成一派，将来仿效的人恐怕要多起来。”果然，陶元庆的书籍设计生涯虽然只有短短的几年，但他对中国现代书装艺术的影响是无人可比的。
1929年8月，陶元庆在杭州病逝，年仅三十六岁。鲁迅痛惜失去一位知音。他拿三百元钱，请许钦文在西湖边买一块冢地———他知道陶元庆喜欢西湖，“索性就把他葬在西湖边上罢”。从那以后，与鲁迅交往较多的书装艺术家是钱君匋。
1927年，钱君匋在开明书店做美术编辑。一天，鲁迅来店访友，看见他设计的书，很感兴趣，说：“受了一些陶元庆的影响是不是？但颇有你自己的风格，努力下去，是不会错的。”这番话对钱起到决定性作用。他对图案有独特的兴趣，擅长金石和书法，并把这兴趣和专长运用到书装艺术中。在装饰性、图案化方面他确实深受陶元庆影响（连在设计中的署名都近似），但他的用色更近中国传统，多用石绿、赭石和黑色，似乎受墓室和石窟壁画影响。这也许与他不擅西画有关，与陶元庆相比也许不够丰富，然个性更明显，俨然独立的一派。现在能看到的他最早的设计作品是1926年出版的蒋山青短篇小说集《秋蝉》，据说是陶元庆推荐他设计的。这个设计模仿陶元庆痕迹明显，几可乱真。当时他只有二十岁。他早期的设计还有《文艺与性爱》（1927年）、《两条血痕》（1927年）、《参情梦及其他》（1928年），都能看出大胆和果断，气势逼人。
据钱君匋回忆，一次，他与陶元庆访问鲁迅时，曾讨论书籍设计的民族化问题。鲁迅拿出珍藏的画像石拓片给他们欣赏，一幅幅从楼上摆到楼下，逐幅进行讲解，足足用了半天。鲁迅希望他们从中汲取设计元素。鲁迅曾说：“怎样的是中国精神，我实在不知道……我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法结合起来，也许能够创出一种更好的版画。”钱君匋受鲁迅感染，后来在许多封面中运用了汉画拓片的构图和技法。鲁迅曾请他设计《艺术论》（1930年）、《死魂灵》（1938年）等五种书。他是除了陶元庆以外为鲁迅著译设计最多的艺术家。
孙福熙也是鲁迅同乡。他1922年赴法国勤工俭学，入法国国立美术专科学校学习，1925年归国，在北京协助其兄孙伏园编辑《京报》副刊，1927年为鲁迅散文诗集《野草》（1927年）设计封面。这本书内容深邃斑驳，表述奇特怪诞，设计主题很难把握。孙福熙用近于铜版画的手法，大面积的灰黑和微小但顽强的深绿套印，鲁迅题写的书名也像镌刻一样，十分协调。整幅画面是写意的，表现出丰厚的意境。这一设计奠定了孙福熙在书装艺术界的地位。
鲁迅所关注的书装艺术家还有司徒乔。1926年6月，还是燕京大学学生的司徒乔在中央公园举办画展，鲁迅前往观看，并买了两幅画。此前，他曾请司徒乔设计《莽原》（1926年）的封面。司徒乔的封面喜用速写人物画，基本是写实风格，在当时很受欢迎。他设计了大量书籍，如《卷葹（1927年）、《饥饿》（1928年）等。《饥饿》是苏联小说集，封面画一位顶着风雪站在路上的少女，有苏联插图味道。当时中国画家写实人物画的水平不高，司徒乔是其中佼佼者。这也许是他的封面画受欢迎的原因之一吧。
二
鲁迅对书籍设计的关注是全方位的，不仅封面画，也包括美术字、插图、扉页、内文版式、用纸和印制，也就是现在所谓的“整体设计”。他在1925年《忽然想到（二）》一文中，甚至将内文版式问题“上纲上线”，说：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书……满本都是密密层层的黑字，加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了……在这种‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”
《坟》出版时，鲁迅自己设计扉页图案，并给出版者写信，告知后记《写在坟的后面》题目和结尾的排版样式，附图说明；他为《朝花夕拾》设计了多种扉页版样，无论是字距、题目与页边距、字号大小都有周密安排。
鲁迅编书，特爱插图，常常是不遗余力，倾力搜求。他主编《译文》杂志（1934年）时提出，“文字之外多加插图，也有和文字有关系的，意在助趣；也有和文字没有关系的，那就算是我们贡献给读者的一点小意思”；他在《生活》周刊广告上，看到邹韬奋“已做成《高尔基》”，便主动去信说：“我以为如果能有插图，就更加有趣味。我有一本《高尔基画像集》，从他壮年至老年的像都有，也有漫画。倘要用，我可以奉借制版。制定后，用的是那几张，我可以将作者的姓名译出来。”他购得德国梅斐尔德（珂勒惠支的学生）为苏联小说《士敏土》所创作的原拓木刻插图后，非常欣赏，认为是“放刀直干”的，不同于英国木刻的细腻风格，“为替艺术学徒着想”，立即筹划出版，以便年轻的艺术家借鉴。他喜欢孙用翻译的《勇敢的约翰》，也喜欢原版的十二幅插图，很想文图一起出版，“但做成铜版单色印，和画片比较起来，就很不成样子。倘也用彩色，则每张印一千枚，至少六十元，印全图须七百二十元，为现在的出版界及读书界能力所不及的”，“我想，个人的力量是不能印刷的了，于是拿到小说月报社去，想他们仍用三色版每期印四张，并登译文，将来我们借他的版，印单行本一千部”……
鲁迅自费精印的《士敏土之图》（1931年），销售并不好，出版十个月后，他拟了一则广告：“德国青年木刻家梅斐尔德曾作图画十幅，气象雄伟，旧艺术家无可以比方。现据输入中国之唯一的原版印本，复制玻璃板，用中国夹层宣纸，影印二百五十部，大至尺余，神采不爽。出版以后，已仅存百部，而几乎尽是德日两国人所购，中国读者只二十余人。出版者极希望中国也从速购置，售完后决不再版，而定价低廉，较原版画便宜一百倍也。图十幅，序目两页，中国式装，实价大洋一元五角。”他对书籍插图的热心和苦心由此可见一斑。在他生命的最后两年里，曾想印一本文学书的插图集，并请曹靖华代为搜集，惜未果。
鲁迅自己设计的封面，经常把字作为主体，但变化多端，讲究情趣。比如《奔流》（1928年）、《而已集》（1928年）、《萌芽月刊》（1930年）、《木刻纪程》（1934年）、《海上述林》（瞿秋白文集，1936年）等。他有书法和金石修养，美术字也写得好。《华盖集续编》（1927年）中“华盖集”三个字，手写的扁宋体，却很像宋版木刻字，美观而见功力；“续编”二字，画作红色印章，斜压在书名下半部；英文“LUSIN”则完全如木刻，印在书名上方；在书封的地边，手写“一九二六”。整幅作品简洁，有现代感。外国木刻集《引玉集》则完全使用木刻的手法，将手写体中文和外文拼放在一方红色块上，古朴又很“西洋”，与内容相得益彰，似乎仿自一部外国书的样式。
陶元庆去世后，也许鲁迅“曾经沧海难为水”，新编著译集和刊物，很少请人画封面了，多是自己设计。他一生题写书名的封面近四十种，其中完全以文字作为设计主体的有二十多种。
鲁迅对书的印装要求很高，对印刷工价也很熟悉。陶元庆在世时，鲁迅有一阵甚至“对于他有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样”。《朝花夕拾》出版时，鲁迅认为李霁野提出的黄纸不合适印封面，后来陶元庆设计的彩色封面，鲁迅又怕北京印不好，便托陶元庆去印；他曾对比中国、日本、英德诸国的彩印，深知中国三色版印刷，即使是商务、中华“这些独步的印刷局”，虽“气焰万丈”，也水平有限。这也许是他常常采用单色或双色设计封面的原因之一吧。
三
鲁迅的书装艺术，当时影响很大。他是文坛领袖之一，思想又很超前，得到许多年轻人的追捧。他的设计理念本来就新颖，常常成为引领潮流者。其中一个明显的表征就是，许多作家、出版家、专业画家、书法家都参与设计书籍，出现了一大批新颖、富有创意的装帧作品。
设计书籍较多的是丰子恺和叶灵凤。丰子恺是教师、画家、作家。他早年随李叔同学习绘画，后去日本求学，迷恋日本画家竹久梦二（1884-1934年）的作品，1922年回国后独创一种简笔画，后被名为“漫画”。竹久梦二设计过许多书籍，受其影响，丰子恺在好友朱自清等编《我们的七月》、《我们的六月》（文学丛刊，1924、1925年）时就帮忙设计。此时他的漫画手法已成熟，用于设计，简洁优美，很得读者好评。从此一发不可收，不但画书衣，而且饰内文，画书的广告。他为朱自清的诗集《踪迹》（1924年）画的封面讲究构图，但没脱出图案化的传统；而为“文学研究丛书”之一《醉里》（短篇小说集，1928年）设计的封面，则已将人物漫画和封面设计融为一体。他设计的《江户流浪曲》（诗集，1929年），封面百分之九十是黑色的夜空，书名反阴文接近书顶，底边是形同五线谱的流水，流水上飘荡着一只小船。大面积的黑空里，只有北斗和一枚流星。整本书看上去既现代又抒情。《草原故事》（高尔基著，巴金译，1931年）的设计有异曲同工之妙：满版的深蓝夜空，流星和流水，但书名的安排又有些中国传统味道。1933年的设计作品《西湖漫拾》（钟敬文散文集）把简笔漫画风格发挥得更为充分，甚至抽象，注重的是感觉和意境。也许是他对西湖太熟悉了，所以设计时能够随心所欲。
叶灵凤一生编辑报刊，写了大量与书有关的文章，还写过小说。他毕业于上海美专，1925年入郭沫若、郁达夫创办的文学团体“创造社”，主编过多种刊物，如《洪水》（1925年）、《幻洲》（1926年）、《戈壁》（1928年）等。他自己又编又设计，同时给现代书局画了不少封面，还画插图。他的封面设计喜欢采用日本花草图案，插画则明显受到英国画家比亚兹莱的影响。
闻一多也是有美术根底的学者、作家。他画过一些插画，封面设计则出手不凡。他为徐志摩诗集《猛虎集》（1931年）作的设计，信笔寥寥，写出虎皮花纹，很大气。书面空出书名位置，恰到好处。这样的作品在中国现代书籍设计史上几乎是独树一帜的。林徽因学过美术，是建筑学家，也写诗和小说，与徐志摩相交甚深。《新月》杂志停刊后，续办的《学文》（1934年）杂志就请她设计封面。她的设计，图案取自汉碑，结构于方正中有变化，严密、轻灵、典雅，有古建筑之美。
二三十年代中国漫画家活力充沛，他们参与书籍设计，是书界一大特色。丰子恺之外，张光宇、叶浅予也有许多作品。这两位都是才华横溢的人物，设计的图书不同寻常。张光宇当时主办过多种杂志，大都是图文并茂的，从里到外都要设计。他擅长黑白装饰画，偏好民间艺术，图案则是他的专业之一，他的书籍设计这几点很明显。他还独创了一种横细竖粗的新型美术字，用在封面上，与图案十分协调。第三期《万象》（1934年）就是这方面的范例，即使是七十多年后的今天看，仍感生气勃勃。《玮德诗文集》（1936年）的封面画则汇集了他三方面的艺术特点，既民间，又现代。画幅底色的明黄是他喜欢用的颜色，明而不艳（《民间情歌》也用了这种明黄）。当时彩印还很落后，张光宇对色彩的使用是很精心的，这说明他对印制工艺了如指掌。
现在能看到的叶浅予的书装作品不多。爱情歌曲集《甜蜜的梦》（1930年代）是他二十岁左右的作品，所有的线条都与曲谱有关，对书籍内容的配合是直白的；《塔里的女人》（无名氏小说，1944年）则是他成熟期的作品，深厚，简洁，那细长的三角几何体由下而上，几乎将书分为两半，只因为几朵白云图案，使人联想到“塔”，对书籍内容的配合是含蓄的，具有张力。
漫画家黄文农自印的画集《初一之画》（1929年），黑底色之上只有竖排的几个遒劲变形的美术字，浑朴大气。可惜他很年轻就去世了。画家林风眠设计的《君山》（未名新集之一，1927年）和画家于非为自己的著作《都门豢鸽记》（1928年）所设计的封面，都是有画意的；画家、教授庞薰琹设计的《诗篇》（1933年）月刊，则突出装饰性，内容虽然是中国的，却让人想到西方先锋绘画。曾留学日、法的画家、雕塑家江小鹣为好友徐志摩散文集《自剖》（1928年）设计的封面，以简笔画出徐志摩面孔，一条自下而上的剑型色块，把他的脸分成两半，是照应内容，却一画成谶（徐不久死于空难）。后来以工笔花鸟画家名世的陈之佛，早年在日本学习工艺，此时设计了大量书籍，几近专业书装艺术家。他设计的《苏联短篇小说集》（楼适夷译，1933年）、《英雄的故事》（高尔基著，1933年）、《发掘》（圣旦小说集，1934年）和《创作与批评》（杂志，1934年）均以图案为主，其图案路数宽，古今中外杂糅，很新颖。他的美术字也写得别具一格。
有趣的是，有些几乎没有任何美术背景的作家、出版家也参与书籍设计。1930年代初，巴金在上海文化生活出版社编辑“文化生活丛书”，自己设计封面，很简单，就是一个方框，排字、单色（如斯托姆小说集《迟开的蔷薇》）。后来他主编“文学小丛书”时，注意花边和图的设计，颜色也有了变化（如《地上的一角》）。他说，是从一本老书，俄罗斯出版的装饰图案集中选取花边和图，再搭配一点淡雅的颜色。似乎来得容易，但朴素，雅致、适合文学作品，表现出巴金的审美趣味。这种设计风格在一段时间里还挺流行。
值得特别提到的是萧红和叶紫。萧红来自九一八事变后的东北，二十一岁在青岛写出《生死场》（1934年），第二年出书时，自己设计封面：一道红黑色的粗线把封面斜切成两半，上半东北三省的地图是深色的，反阴文写着“生死场”三个大字；作者的名字，一半在东北的黑暗中，一半在明亮的地方。构思是鲜明的，画面是突兀的、大胆的。叶紫是湖南人。1932年22岁时与陈企霞共同创办《无名文艺月刊》，就自己设计封面，无论色彩还是形式，都很现代，没有任何拘束。他第二年发表短篇小说《丰收》，得到鲁迅好评，可惜不到29岁就病故了。还有一位“狂飙社”的主将高长虹，他以自己的名字创办《长虹周刊》，也是自己设计，选取苏联话剧中的人物造型装饰封面，庄重，有学术性，少文艺性。文字安排颇有新意，整体看去中规中矩。
各种各样的文化人士参与书籍设计，尤其是一些专业画家和作家参与设计，使书装艺术文化内涵充沛，构思极具创意，个性鲜明，风格缤纷，是这一时代书装艺术独有的风景。
四
1920年代，大多出版社没有专职的设计人员。随着出版业的繁荣和书刊出版量的迅速增加，书装渐渐成为一些人谋生的职业，钱君匋、莫志恒和郑慎斋是这方面的代表人物。
钱君匋的设计生涯从1920年代到七八十年代，足有五六十年。1929年之后，他专注于书籍设计，留下了大量作品。《苏俄小说专号》（1929年）是为《文学周报》设计的，完全用文字表现，横倒的大字“文学周报”形同图案，书名就压在这红色图案上，粗犷而又美观，似乎表达着对苏俄文学的某种印象。1937年的《文丛》（六月号）和1941年的“述林每月文艺丛刊”第一辑《晨》（1941年），延续了这一风格，但表现更为老到。值得注意的是，他的美术字写得饱满丰美，明显继承了中国宋代版刻的造型和精神，有颜体字的风韵，提升了书刊的品位。“述林每月文艺丛刊”大字小字的穿插和书名与目录字号、字型，横排竖排的关系，以及图案的使用，达到很高的水准。郁达夫游记《屐痕处处》（1934年）的设计则完全以图案为主体，曲折的黑色块，点点缀缀的白色斑点，却能够让人联想到“屐痕处处”，实在是图案与内容的巧妙结合。靳以散文集《血与火花》（1946年）的封面选用欧洲古典人物图案做装饰，这在钱君匋的作品中很少见。据说他不喜欢这个设计，编自选集时从不收入。也许是模仿痕迹重，缺少创造。的确，这一封面虽美观，但图案与内容不合，很容易使人误认为译作。
莫志恒大半生从事书籍设计工作。他先是在开明书店，后来又在生活书店做专职设计。由于生活书店多出版社会科学类著作和期刊，所以他的设计也在这两方面最擅长，逐渐形成个人风格。他设计的文学书也有很新颖的，如巴金的小说《家》（激流三部曲之一，1930年代），手法类似钱君匋的《苏俄小说专号》，完全以字的叠压表现出激流之上的“家”，给人鲜明印象。当时在生活书店、读书出版社和新知书店与莫志恒先后的书装设计师还有郑川谷、曹辛之等，不是书装专职人员的范用也作过一些设计。他们主要是继承鲁迅的艺术风格，讲究朴素、简洁、含蓄、个性鲜明，擅用版画和图案装饰，既有西方现代色彩，又蕴涵民族精神。如曹辛之的《泥土的歌》（臧克家诗集，1943年）、《北望园的春天》（骆宾基短篇小说集，1946年）。这两本书都用了40开方形本，在文字书中少见，是一种尝试。据称是郑川谷设计的《赛金花》（夏衍话剧剧本，1936年），巧妙使用黑、蓝、白三色，剪影式的古城楼、门洞和大炮，既解释了主题，又有艺术美感。再如范用设计的《高尔基的二三事》（1947年），封面所用木刻画，大小、位置、颜色、字母与周围的关系都处理得恰到好处。
郑慎斋当时的作品很多，路子很宽。《冬天的春笑》（蒋光慈译，1929年）和《南归》（冰心著，1932年）都是文学作品，但设计差别很大。一个以色块为主，一个则以线条表现；一个注重色的使用，风格粗犷，一个则素雅，风格婉约。也许是两本书内容的不同所决定的吧。
1936年10月19日，鲁迅病逝。1937年七•七事变，抗战爆发，国难当头，救亡和逃难成为中国人，尤其是文化人日常生活的主要内容，文艺和学术都退居次要位置，更何谈书装艺术。以后内战、运动不断，四十年倏忽而过，直到1980年代，才有了现代出版的第二次繁荣，而仍旧附丽其上的书装艺术，由一些老出版家、书籍设计家将鲁迅时代的珍贵遗产继承下来，常常使我们怀念那个艰难而又光辉灿烂的年代。
（选自《读库0803》/张立宪 主编/新星出版社/2008年8月版）
