摘要：《故事新编》的八篇小说在篇章排序上没有按照创作的时间先后编排，而是依据“故事”发生的历史时序及作品的主题逻辑进行排序，这种历史时序逻辑使小说集各篇作品的主题得到逻辑化整合，在形式上构成有机的完美组合，形成完整统一的主题寓意，创造出“化零为整”的整体隐喻效果，形成了一体化的艺术空间，传达了鲁迅借小说对中国古老的传统文明的思考、评价，寄托了一个“五四”启蒙者传承民族优秀文化、救治国民精神、振兴民族的理想与感慨。
关键词：《故事新编》;篇章排序的逻辑艺术;历史时序;主题寓意
中图分类号：I210.6 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-（2019）23-0077-06
一、《故事新编》篇章排序的历史时序逻辑和主题的整合逻辑
鲁迅《故事新编》中的八篇小说，如果按照各篇的创作时间进行排列，它们的顺序应该是：《补天》（作于1922年11月）、《铸剑》（作于1926年10月）、《奔月》（作于1926年12月）、《非攻》（作于1934年8月）、《理水》（作于1935年11月）、《采薇》（作于1935年12月）、《出关》（作于1935年12月）、《起死》（作于1935年12月）。其中最后三篇都作于1935年12月，如果只考虑写作时间因素，它们在编排上应该可以任意调换位置。然而，鲁迅在编辑出版《故事新编》时，并没有依照各篇作品的创作先后顺序来编排作品，而是做了很大调整，把它们的顺序编排为：《补天》 《奔月》 《理水》 《采薇》 《铸剑》 《出关》《非攻》《起死》。一本小说集的作品不按创作的时间顺序编辑，肯定隐含着其他的编排依据，不可能是随意组合。
大量事实表明，《故事新编》是鲁迅长期酝酿、精心制作的一本小说集。他在《故事新编·序言》中写道：“这一本很小的集子，从开首写起到编成，经过的日子可以算得很长久了：足足有十三年。”鲁迅在日记中也多次提到《故事新编》，如在1935年12月26日的日记中写道：“晚编《故事新编》并作序讫，共六万余字。”在1936年1月16日的日记中写道：“校《故事新编》毕。”另外，鲁迅在与萧军、萧红、黎烈文、增田涉、王冶秋等多人的通信中多次提到《故事新编》的创作、编校、出版。这些事实表明，《故事新编》从创作到编成，鲁迅都是十分用心的，可以说八篇作品倾注了他作为一个小说家的极大智慧和才情、精力。因此，可以断言，鲁迅在创作和编辑《故事新编》时，在篇章排序上是有过通盘考虑的。《故事新编》的篇章排序是他精心安排的艺术绝唱，符合“故事”的历史顺时性逻辑。这种顺时性逻辑隐含着鲁迅考察中国文化的思想轨迹和对社会历史的深刻、独特理解，既具有天然有序的流动美感，又具有内在的思想逻辑力量，形成了完美统一的艺术效果。也可以说，《故事新编》的篇章排序有两个依据，一是“故事”的历史时序逻辑;二是作品的主题逻辑，也就是作者借小说思考、评价中国文化所形成的有机的思想系统。这两者就像“形式”和“内容”一样被有机地统一了起来。
二、《故事新编》篇章排序是对中国神话故事的顺时性历史时序展现
《故事新编》中的八篇作品首先应该被界定为历史小说，这已是学界共识。各篇小说所选取的神话传说、历史故事都有大致的历史年代，有些篇章涉及的历史人物已考证出了准确的生卒年代。鲁迅在编辑《故事新编》时，依据的正是各篇作品中主要人物的生活年代，或主体故事发生的历史年代，按照其在历史上存在的先后顺序将八篇小说排列起来，使小说集的内容在整体上形成了顺时性特征。
《补天》单从叙述的故事来看，时间跨度很大，从女娲造人一直写到秦汉以至“直到现在”①，但是其主要人物是女娲，主体故事是女娲造人和炼石补天。从中华历史文化的发展脉络来看，女娲是我国最早的文化形态古代神话中的人类始祖，在历史时序上自然应排第一，因此这一篇被编为《故事新编》的首篇。《奔月》中的羿是我国古代传说中为人间消除过灾难的英雄。“据史书记载，帝喾时有羿，尧时和夏朝太康时也有羿，他们都以善射著称，而事迹又往往混为一人。”[1]45这样看来，弈生活的历史时代不太好确定，至少是与《理水》难分前后。令人叹服的是，在《奔月》中，羿与那位养母鸡的老太太有一段对话道出了鲁迅取材的良苦用心：“夷羿？……谁呢？我不知道。”“有些人是一听就知道的。尧爷的时候，我曾经射死过几匹野猪，几条蛇……。”这样，作为一篇历史小说，主要人物羿的生活年代就被明确在了“尧”后不久的时代，也就是“舜”的初期。这表明鲁迅小说中的“羿”是取自《淮南子·本经训》中的记载：“尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，……上射十日……断修蛇于洞庭，禽封豕于桑林。万民皆喜。”
《理水》开篇明确交代了“这时候是‘汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵’;舜爷的百姓，倒并不都挤在露出水面的山顶上”;结尾描写“舜爷坐在龙位上，原已有了年纪”，已托“禹”管理国家大事，禹的儿子“启”也出生了。这显然已开始进入“禹”的时代。我国历史传说中先有“尧”，然后是“舜”，再后才有“禹”。所以《奔月》排为第二篇，《理水》为第三篇。第四篇《采薇》中“周武王伐纣”这一重大历史事件为作品提供了明确的时代背景，即在商代末西周初期。第五篇《铸剑》取材于眉间尺复仇的传说，这个故事在相传为魏曹丕所著的《列异传》和晋代干宝《搜神记》卷十一及相传为后汉赵晔所著的《楚王铸剑记》等典籍中都有内容大致相同的记载。从这则历史传说所记载的事件和人物来看，其历史年代应该是在东周前期，也可以说是在历史上的春秋时代，或者更准确地说，就是在春秋五霸时代，故事中的楚王可能就是楚庄王（？～前591年）或其前后的国君。这种推断的理由是，据《吴越春秋》卷四记载：“干将者，吴人也，与欧冶子同师，俱能为剑。”而楚国只有到了楚庄王或其前后的国君的时代，国力才开始强大，势力范围才到达长江下游一带。国力强大有了聚集天下能工巧匠的资本，疆域扩展在空间上更便于网罗天下名士，这样才能够与吴人干将发生联系。第六篇《出关》涉及春秋时代两位著名的思想家老子和孔子（前551—前479年），据有学者考证，孔子在公元前518年“于3月时前后赴京师洛邑，问礼于老聃，问乐于苌弘，并于同年返鲁。”[2]330一般认为老子应稍长于孔子，据孔子的生活年代推断，孔子、老子生活在楚庄王时代之后，因此，《出關》编在《铸剑》后。另外，《出关》《非攻》《起死》三篇作品的主要人物都是古代的大知识分子，物以类聚，人以群分，这可能也是《出关》编在后的一个原因。最后两篇是《非攻》和《起死》，《非攻》中的墨子生活在约公元前468年至公元前376年，《起死》中的庄子生活在约公元前369至公元前286年。这两位思想家的生活年代一前一后，决定了这两篇作品的先后顺序。
以上分析表明，《故事新编》的八篇小说在篇章排序上体现出了内容上的整体性顺时特征，使整部小说体现出观察历史的顺时性流动美感，这是鲁迅打乱作品的创作时间编排小说集篇章的重要原因之一。《故事新编》中各篇作品描写的主要历史人物具有历史时序性，这不大可能是随意创作后的巧合结果，基本可以断言是鲁迅开始创作《故事新编》时就胸有成竹的成果。也就是说，《故事新编》的创作是整体构思在前，具体篇章的创作在后。这就为他有序地选取历史题材进行创作提供了条件。这一点可以从《故事新编·序言》中所说的“预备足成八则《故事新编》”得到印证。鲁迅在1926年秋在厦门时就决定写八篇新编故事，这说明除已发表的《补天》外，其他七篇作品在厦门时都已完成了构思。
漫漫历史长河，人们观察它的最好方式就是顺流而下。《故事新编》从传说中的女娲编起，一直到战国时的庄子，通过拾取中华民族历史长河中遥远古代的几朵浪花，依照历史时序，像串珍珠一样把它们编排起来，让今天的人们面对这八则用现代白话写成的“故事”，就像是面对用现代科技手段保存下来的反映出古人类一段完整历史的化石，可以脉络清晰地把握到历史长河的流动。《故事新编》通过篇章排序形成的这种“化零为整”的整体叙述空间，产生了以少胜多、以点连线的结构效应，使古远神奇的历史转化成了完美的艺术世界，呈现出天然有序的流动美。
三、《故事新编》篇章排序的主题整合逻辑显示了鲁迅对中国传统文化态度的转变
《故事新编》篇章排序具有历史时序逻辑，这不仅使小说集在文本形式上体现出顺时性组合的美感特征，而且在主题发展上也形成了逻辑化的组合效应，体现了鲁迅通过小说创作审视中国传统文化时连贯有序的思维脉络，使小说集的主题具有了整体寓意。
《故事新编》虽然是历史小说，其中大量关于古人的叙述，的确可谓“博考文献，言必有据。”[3]268但是，就文本形式本身来看，鲁迅绝不是如《三国演义》那样在描绘历史“故事”，正如他自己说的，《故事新编》“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”[3]268，“内容颇有些油滑。”[4]292按照鲁迅所谓历史小说的两种写法来看，“油滑”方法也就是所谓“只取一点因由，随意点染”[3]268的筆法。在《故事新编》中，“因由”就是“旧书上的根据”;“随意点染”就是“没有将古人写得更死”[3]268，在古人古事中糅进了今人今事。鲁迅把这种古今糅合的小说艺术手法称作“油滑”，可能与他一向是一个严肃的现实主义小说作家有关。与《呐喊》 《彷徨》比较起来，《故事新编》的创作表明鲁迅在小说艺术上的变化和创新。《故事新编》是一个独特的创新的艺术空间，它不是那种铺叙历史的“故事”，它“将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一”[5]283。其实，就是用了所谓“穿越手法”，以付托博大的思想和深刻寓意。
《故事新编》包含着鲁迅两个写作用意：一是评价中国传统文化，二是批判现实。这是很显见的。当然，这两个写作意图可以说是鲁迅一生都在为之奋斗的追求，它们在《呐喊》《彷徨》和杂文中已经流露得很清楚。问题的关键是就鲁迅的三个小说集来看，《故事新编》与《呐喊》《彷徨》在文本形式上反差极大，对于鲁迅这样一个首先是思想家、革命家，其次才是小说家的人来说，这种变化肯定不止于探索小说艺术的新方法。本文认为，《故事新编》的创作隐含着鲁迅对中国传统文化态度的转变，表明他思考中国文化的视野已由《呐喊》《彷徨》中主要是对秦汉以来封建时代儒家伦理文化的抨击、揭露，转向了对中华文化神话传说起源时代至春秋战国时代的发掘、整理、评价。这种视野的扩展和转向，说明鲁迅对中国传统文化的认识有了新的内容：即中华民族的文化根源不只是后来被定于一尊的儒家经典，哺育中华文化的原始乳汁还有那些美轮美奂、激情飞扬，放射着理想主义光芒，表现出勇武神威和无畏无私的奋斗精神的古代神话、历史传说和其他先秦人文精神。正是基于这样一种新的观念，鲁迅创作了《补天》《奔月》《理水》《非攻》，通过女娲、羿、禹、墨翟等人物的塑造，在久远的历史中发掘出闪光点，为古老的中华传统文化找到健壮发达的根系，使悠久的中华文化得以正本清源。女娲、羿、禹、墨翟这些古人身上焕发出来的英雄光辉、英雄的品质与性情、英雄的奋斗与追求、英雄的精神，是铸就中华文化的原始根基。
鲁迅即使认识了中国古代文化的博大精深，从中发掘出了一些辉煌的东西，也没有沉浸在过去而忘记现实的责任，作为“五四”一代革旧图新的知识分子，他一面做着整理、评价、传承中华文明的工作，一面又在“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎与应爱”[5]283。正是由于这种“双重”责任的驱使，使《故事新编》的文本呈现出古今融会的景观。鲁迅曾在1933年作的《我怎么做起小说来》中说：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[6]512可见，他的小说创作始终坚守着“五四”知识分子救世的精英意识和革新中国传统文化的理想;而且，还以他独特的个性在体现“五四”精神的同时，表现出锐利、坚韧的战斗性。这种风格在《呐喊》《彷徨》中孕出，在《故事新编》中得到深化、发展和创新。所以，从题材上看，《故事新编》与《呐喊》《彷徨》风格迥异，但题旨是基本一致的。《故事新编》和《呐喊》《彷徨》一样流露出鲜明的文化批判性和对国民精神的审视、鞭挞及救治追求。这就是为什么《故事新编》本来“是神话，传说及史实的演义”[7]456，鲁迅在创作中却“无论如何，止不住……从认真陷入了油滑”，而且“过了十三年，依然并无长进”[3]268。“故事”与“现实”杂糅的所谓“油滑”最终成了他坚守“五四”立场的一种方式。
因此，《故事新编》实际上存在着两个创作意图：一是挖掘中华文化的优秀根源，这相对于《呐喊》《彷徨》来说，是主题上的深化、发展和创新;二是沿着《呐喊》《彷徨》的创作思路，继续对传统的以儒家文化为基础的社会价值系统进行批判，对国民精神进行分析、救治。这两个创作意图，是鲁迅在长期研究中国传统文化、思考中国文化革新的过程中，一直通过小说创作探索的两个方面。《呐喊》中曾收录过《补天》（原名《不周山》），这篇被誉为“要进而入纯文艺的宫廷”[8]47的与《呐喊》中其他作品风格迥异的小说，突然在1922年出现，表明他已确立起了这样的创作思路，即：在批判封建儒家伦理文化的同时，也开始探寻民族文化的优秀根源并加以弘扬;同时，《补天》中“道士”的出现表明他已认识到了中国传统文化的多元性。如果说《呐喊》《彷徨》的主要篇章意在暴露、批判封建专制的黑暗和儒家伦理文化的罪恶，那么，到了《故事新编》中，鲁迅描写“古衣冠的小丈夫”，打着“女娲氏之肠”的禁军，弄虚作假、瞒上欺下、庸俗不堪的理水大员，“文化山上”的学者，首阳村里的一等高人小丙君，喜怒无常的暴君楚王，诸如此类的大量反面人物被描绘出来，就是要继续“把那些坏种的祖坟刨一下”[9]4。如果说《一件小事》表明鲁迅已开始关注民众中蕴藏着高尚、伟大的力量，那么《故事新编》中女娲、羿、禹、墨翟等英雄形象的塑造，则显示出他“要表彰‘中国的脊梁’”[10]73。这就是辩证法，鲁迅用小说创作显示了他对中国传统文化和中国民众一分为二的评价态度。也可以说，鲁迅还是有文化自信力的，他深信中国文化在根源上还是有活力的，有英雄榜样的，因此，他在塑造阿Q、闰土、祥林嫂、华老栓等深受封建文化毒害的民众的同时，也开始推举女娲、羿、禹、墨翟等英雄人物，为革新的社会提供榜样，创造引导社会的正能量。
四、《故事新编》篇章排序历史时序逻辑的主题寓意
当我们按照八篇作品的编排顺序解读《故事新编》时，可以清晰地把握到鲁迅思考中国传统文化的思维脉络，这是一个连贯有序的逻辑化过程，使小说集的主题得以完美整合，最后使整部作品集形成一体化的艺术空间，表现出“化零为整”的整体隐喻效果。
《补天》中的女娲是真、善、美的化身，寄托了鲁迅对美好人性的理想。女娲是鲁迅对人类源头的假想，她拥有自由、天然的生命形式，纯真、健美、青春，本能地具有不畏艰辛的劳动品质，富有高尚的创造精神和强大的创造能力。鲁迅用充满激情的赞美笔调描绘女娲的“醒来”，和她如何以伟大母性的爱在忘我的劳动中对人的创造，以及她以本能的、不畏艰辛的劳动品质和不畏世俗任何阻力完成了补天的使命。然而，女娲这样一位美丽、崇高、至善的英雄，在为人间补天时，“有时到热闹处所去寻些零碎，看见的又冷笑，痛骂，或者抢回去，甚而至于还咬伊的手。”[11]274更有“顶长方板的”诬蔑她“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。”[11]275在这里，对救世英雄的赞美和对世俗社会的批判被统一起来。女娲的悲哀不仅在于活着时就受到那些被儒家伦理文化世俗化了的人们的说三道四，得不到丝毫的帮助，也不被理解;更大的悲哀在于她死后，最大的受惠者竟然是那些背离她品质和精神最远的人们。富有理想精神的“神”创造了人，而人却成了“神性”的异化力量。神的孤独，神的悲哀，神的消亡，这是《补天》作为开篇之作为《故事新编》确立的基调。这种基调反映了鲁迅对中国历史的感伤思考。他通过《补天》发掘、追寻神性的光辉，却又冷静、清晰地看出了现实中人性的异化和退化。作为“五四”启蒙文化的倡导者、实践者，鲁迅其实是在通过女娲形象及其所处的境遇，写自己的理想追求与感伤情怀。
《奔月》中的羿是个英雄，为了救世曾射落令天下禾稼枯黄的九颗太阳，为保世界平安也曾射杀过封豕、长蛇，然而历史的演进却让他成了末路英雄，当农耕时代到来的时候，羿这个狩猎时代的英雄陷入无用武之地的困境，是那么轻易地就被人们遗忘了。更可悲的是，他的学生不僅盗用他的名誉，而且还向他施放冷箭，极尽能事陷害他。而普通人比如“养母鸡的老太太”，又是那么轻信盲从，被“一月就听到四五回”的真正谎言欺骗了，反说“羿”是骗子。羿陷入了生存危机，不为俗世所容。最后只有选择“再去找道士要一服仙药”，追随嫦娥去月宫，离弃了这人世。羿作为一个神射手，他怎能忍受得了“满眼是胡蜂、粉蝶、蚂蚁、蚱蜢，哪里有一点禽兽的踪迹”这样平庸的生活？凶禽猛兽是动物中的精灵，世上精灵越来越少，或竟至无，羿陷入了无敌的悲哀中。没有了高强的对手，原本存在于人间的神力便开始消亡。创造了人类且能够补天的神圣英雄女娲累死了，美的化身嫦娥飞到月宫去了，有英雄性情且带有神性的弈离弃人间而去了，世界正越来越失掉高贵、至善、美丽与崇高，剩下的、越来越多的就是平庸、争名夺利、轻信盲从、阴谋陷害，或是隐世逃遁。这样的世界，怎能不遭受灾难！于是有“汤汤洪水方割，浩浩怀山襄陵”，上天用洪水来洗劫人间的罪恶。不过，人毕竟还是苍天爱惜的子民，于是治水英雄禹出现了。
从《理水》的描述来看，禹已不再如女娲、弈是神性的英雄，而是人性的英雄。他身上有神性光辉，同时也有人的俗套，他的妻子则完全变成了一个会骂街的俗女人，这与《奔月》中嫦娥的美丽和飞升成仙形成鲜明对比。他在治水时决定“非‘导’不可！”，表现出一种坚毅、果敢、创新的宏大气魄，但是，“禹爷自从回京以后，态度也改变了一点：吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的;衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的。”禹成功以后，开始变得俗套起来。这种俗套表明他已无力摆脱俗世的围困，他身上的神性光辉开始丧失。禹这样一个人性英雄，跟神性英雄一样，也是一开始不为世俗所容。当他在艰苦卓绝的奋斗中治水的时候，俗世的人们，特别是那些文化山上的学者们，不仅怀疑他的救世能力，甚至否定他的存在，用所谓的考据学问、遗传学问诬蔑他。一旦他成功了，立刻就被俗世神化。而俗世对他的神化，恰恰是“神”被俗化，被“非神”化。当他被传为一只黄熊疏通了九河时，他作为人原本存在的“神性”光辉便消亡殆尽了。治水英雄禹，先遭受了诬蔑性的怀疑，后又被神化的过程，表明了鲁迅对中国文化中否定人性英雄而神化英雄的批判性思考。禹是女娲和羿的精神品质的继承者，或者说，扶危救世的英雄情怀在人间本来还有流传，在禹及其追随者那里得到了体现，但是他们一旦被世俗神化，实质上已变成了统治阶级对自己的神化，也就是对人的创造性的本质力量的否定，是对民众的欺瞒和政治诈骗。鲁迅通过描述禹的成功及其成功后被官僚机构神化和围隔离世的过程，批判了人类社会演进过程中、特别是中国社会中神化英雄的消极因素。《故事新编》对中国历史进程的悲剧性把握主题至此已被渲染得十分浓重。在人的所谓社会中，最能体现人的本真和本质力量的神性光辉正在消亡，人在自觉自愿或无可奈何地做着由非自然的权力和机制创造出来的“神”的奴隶，原本属于人的“神力”正在被异化，因而开始消亡。
《采薇》中的伯夷、叔齐是两个君子，他们能诚心恪守礼让与孝悌之道，实属难能可贵。然而在英雄消亡、王道已坏的世界上，哪里有君子的容身之所？饿死荒野是他们的惟一下场。伯夷、叔齐固然迂腐，可是人们生活的世界不是更可悲吗？人们呀，你们将往哪里去？我们仿佛听到鲁迅那沉重的慨叹和质问？鲁迅让伯夷、叔齐在人各为己、争争抢抢、见风使舵、唯名利是图、谣言四起的世界里，为“礼让”与“孝悌”唱了最后一首挽歌。历史行进到商、周时代，奴隶制社会已开始由盛转衰，统治阶级尽管兴礼作乐，建立了一整套的典章制度，然而，真正的如伯夷、叔齐那样的君子亡了国，社会的统治权掌握在商纣王那样的暴虐者手中。除暴者周武王既是英雄，又是破坏礼典的犯上做乱者。到这时，世上不仅再也没有了女娲、羿那样的神性英雄，连禹那样的人性英雄也没有了。
英雄难道真的消亡了吗？让我们沿着鲁迅的思想脉络，翻开《铸剑》篇。《铸剑》中的眉间尺和宴之敖，完全是靠了“守义”建立起生死与共的关系，复仇的大业是完成了，然而，义士的头颅却与残暴的楚王之首搅成了一锅汤，义士与暴虐者难以分辨。在宴之敖身上已经没有了救世的英雄情怀，有的只是那种“路见不平拔刀相助”的义气。宴之敖不是英雄，而是侠客。侠客是隐遁的英雄，他们本领高强、除强扶弱，却少有崇高的社会责任感，往往我行我素、独来独往，游离于社会之外。《铸剑》这篇充满魔幻色彩的小说，历来被看作是象征手法高超、寓意深远的佳作。它被编在《故事新编》八篇作品的中间部位，从历史时序上看，具有承上启下的总结性和过渡性作用。如果顺着前面四篇作品主题的逻辑思路梳理下来，至《铸剑》表现的历史年代时，我们再也看不到以天下为己任的神性或人性英雄，世界上已没有英雄，也不存在君子、义士。道义与私仇，救助与利用，暴虐者与反抗者，都没有了界限，成王败寇，这就是世界的生存法则。以天下为己任的神性的英雄光辉已永远消失了，世界上充斥着人与人相争的是是非非;实际上是无是无非，乱七八糟，一团糟。所谓“三王陵”者，传说也好，事实也罢，在文化意义上都是最深刻的讽刺。启蒙者鲁迅把这样一个世界呈现在人们面前，难道不发人深省吗？
《故事新编》主题的整体寓意至《铸剑》篇已渐趋明显，到了《铸剑》所表现的春秋时代，社会已陷入了灾难的泥淖，崇高的神性精神逐渐消亡，人的美好天性已被人性之恶所遮蔽，人类面临着新的抉择，人类社会需要新的秩序。于是鲁迅把救世的目光投向了知识分子，在知识分子身上寻找拯救社会的理性光芒。他首先在《出关》中否定了老子的方式。老子作为一个文化人，是有独立人格的，作品中象征性的反复描写他“毫无动静的坐着，好像一段呆木头。”也许他看透了王权的本质，看破了俗世的混乱，所以才主张“无为”，要独善其身，但是，不论是要逃出那王权象征的“关”，还是要逃避俗世的是非，逃避者都不是英雄，也没有了义士的血性和刚烈，基本上就是一个弱者了。
《非攻》中的墨子是一个有英雄情怀的人，他自觉担当起了救世的责任，并依靠自己的才干挫败了公输般的战争武器，说服楚王不再进攻宋国，从而实现了他的维护和平的抱负。《非攻》原名《扶危》，这可以看出鲁迅在墨子身上寄以厚望。可以说，墨子是鲁迅塑造的扶危濟世的理想知识分子典型，寄托了他对人类社会新英雄的理想。看来，鲁迅并没有“陷入了一种更具历史悲剧性的孤独感和虚无感之中”，进而通过创作来“对其一生从事启蒙的思想追求”进行“一种隐秘的自我反讽”，表达“对于启蒙思想的质疑和失望”[12]。这些有关《故事新编》的解读和判断值得商榷。尽管鲁迅对深受儒家伦理文化浸染的俗世进行了不遗余力的批判，但他还不至于有“对所谓民众的怀疑”[12]。这可以在鲁迅的杂文特别是后期的杂文例如《沙》②、《中国人失掉自信力了吗》③等篇章中找到有力的明证。
当然，鲁迅的思想决不是没有矛盾，他的确有他的苦闷、感伤、无奈，但他并没有因为这些而放弃对人类生存境遇的思考、探索，也没有失去对理想的追求。墨子把知识与技巧应用到救世扶危上，显然寄托了鲁迅的人生价值与理想。这里需要分清两种悲剧的不同美学价值。一种悲剧只能唤起人的怜悯、同情和感伤;另一种悲剧则能唤起人的崇高感、责任意识、战斗精神。《故事新编》整体上有悲凉的情调，但不存在疑惑与失望，虚无与自嘲，而是那种“哀而不伤”的格调，即忧苦但不悲哀、不伤痛。人们面对鲁迅揭示出来的中国文化和现实中的弊端，会像战斗者鲁迅那样去勇敢地战斗，革旧图新。《故事新编》之所以被写成一种所谓的“油滑”状态，正是鲁迅的战斗精神和“五四”启蒙救世立场的体现。墨子这一光辉形象在编末的出现，表明鲁迅还是认为人间有英雄，英雄的精神还是流传了下来，只不过他们已被深深地埋没在了民间。墨子就是这样一个隐没在民间的英雄，这位说服了楚王不再进攻宋国，拯救了宋国的英雄，“一进宋国界，就被搜检了两回;走进都城，又遭到募捐救国队，募去了破包袱;到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。”[13]360他的境遇一如女娲、弈和禹，一方面忘我地为社会做着贡献，一方面却遭遇着不公正的对待，经受着俗世带给的种种屈辱，甚至是陷害。女娲、羿和禹是神性的英雄，他们完全可以超凡脱俗，墨翟却是个地地道道的平民百姓。英雄真是越来越难做了，鲁迅一方面呼唤着英雄的诞生，一方面也感慨着英雄的艰难。
最后一篇名曰《起死》，显然有起死回生之意。那“汉子”就是当年被西方人称做东亚病夫的中国的象征，当中国社会在“五四”启蒙文化的激荡下醒来时，面对世界真如一个赤条条的汉子，贫弱窘迫到了极点。谁来拯救这个世界？庄子式的知识分子只能借来“神力”唤醒这个世界（这里大概隐喻了“五四”资产阶级知识分子凭借西方文化所进行的启蒙活动），他们无力拯救这个世界，因为他们身上根本就缺乏英雄品质。庄子是文化人中那种极端自私者，他有一套深得统治者赏识的所谓高深学问，但缺乏对人的基本生存权利的尊重和肯定。当被他救活的汉子需要衣服时，他用“王瓜茄子赤条条”一类的理论企图蒙蔽愚弄那汉子，消除他做人的基本需求;而他自己则既要有衣又要有袍，不肯施舍一件，因为见楚王得体面。庄子的所谓学问，包括他的存在本身，实际上成了统治者愚弄民众的工具。这里的确有鲁迅作为“五四”启蒙者的感伤与无奈，鲁迅大概想通过庄子这个人物形象告诉人们，“五四”知识分子像庄子一样只从精神上救世是行不通的。这里可能有对资产阶级文化与中国民众的实际生存状态存在着距离的讽刺。
五、结语
综合以上分析，《故事新编》中隐含的思想脉络简单地说，就是追忆和挖掘中国文化中几乎被埋没了的英雄意识，关怀英雄的境遇，思考英雄品质在人间的衰落和几近消亡的过程，关心现实社会的生存状态和未来出路，通过艺术地展现英雄情怀与俗世的矛盾冲突，批判了庸俗与堕落，歌颂了英雄的精神，呼唤着英雄的诞生。这八篇作品在主题上连贯有序地组合成一个有机整体，存在着内在的逻辑合理性，形成了整体的思想表达效果，使鲁迅对中国传统文化的思考、评价得到了充分完整的表达，寄托了一个“五四”启蒙者传承民族优秀文化、救治国民精神、振兴民族的理想与感慨。
注 释：
①鲁迅在《故事新编.补天》结尾写道：“所以直到现在，总没有人看见半座神仙山，至多也不外乎发见了若干野蛮岛”。
②鲁迅在《南腔北调集》《沙》中说：“近来的读书人，常常叹中国人好像一盘散沙，无法可想，将倒楣的责任，归之于大家。其实这是冤枉了大部分中国人的。小民虽然不学，见事也许不明，但知道关于本身利害时，何尝不会团结。……那么，中国就没有沙吗？有是有的，但并非小民，而是大小统治者。”《鲁迅全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，1981年。第549页。
③鲁迅在《且介亭杂文》《中国人失掉自信力了吗》中写道：“自信力的有无，状元宰相的文章是不足为据的，要自己去看地底下”。《鲁迅全集》（第六卷），北京：人民文学出版社，1981年。第118页。
参考文献：
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作者简介：徐美恒（1964—），男，汉族，内蒙古巴彦淖尔人，文学博士，天津广播电视大学教学中心副教授，西藏民族大学西藏当代文学研究中心研究员，研究方向为中国现当代文学和藏族文学。
（责任编辑：朱希良）
