摘要：诗性批评是诗性思维支配下的文学审美批评活动。诗性批评不同于逻辑思维的分析型批评，诗性批评通过对事物形象性的、情感体验性的熔铸，以象征、比喻的言说方式来表达批评家对文本的内心感受和体验的主观印象。诗性批评的精神思维的核心，就是体验性、感悟性和主观性。其形成了“寓理于物”、“寓理于情”的批评特征，也由此导致所表达的思想观念的模糊性、多义性。诗性批评是中国古代文学艺术批评的主要方式。而闻一多的诗性批评有其特点：它既是在西方现代多学科视角下的审美观照，又是对中国诗性批评传统的继承和延伸。
关键词：闻一多；诗性思维；诗性批评；中国文学理论和批评的诗性传统
中图分类号：I206.09 文献标识码：A 文章编号：1671－6477(2008)06－0907－07
一、中国古代诗性批评的特点
“诗性”或“诗性智慧”是文化学的概念，语出自意大利思想家维柯的《新科学》。“诗性的思维”或者说“诗性的智慧”是古代原始思维的自然延伸和发展。这种思维形式是以自然物象作为思维的对象，采取“以己度物”的方式，以自己身体的结构特点去类比外物，去把握外物，认识外物，并说明主体对外物的感受和印象。所以，诗性思维往往以象征、比喻的方式去表达情感或思想；以意会的、体验的方式去领悟和把握对象。
诗性思维和逻辑思维是人类最基本的思维方式。逻辑思维是从诗性思维生发出来的思维形式，是对诗性思维的超越和提升。无论怎样对人类的思维形式进行细分，都脱离不了这两种基本的思维形式。人类在实践生活中针对不同的思维对象和内容而运用不同的思维形式。审美和艺术创造活动中运用更多的是“诗性的思维”。
诗性批评是在诗性思维方式指导下的文学艺术的审美批评活动。它采用的是形象的、物化形态的话语及审美的意象。意象由于具有思想和情感的普遍认同性，而类似于西方文学理论中的概念和范畴。
古代中国文学理论批评的表述形式不同于近代西方文学理论对范畴概念的分析、判断、推理的抽象的逻辑表述方式。
西方文学理论和批评从古希腊时代起，就采用较严格的范畴和概念的逻辑形式来加以表述。其特点是概念与概念之间具有明确的逻辑关系；概念的内涵经过较严密的界定和说明，涵义清晰、明确。学说、命题与范畴之间的关系比较明确；范畴的内涵有较强的分析性和高度的抽象性，具有普遍的涵盖性。西方对本质、现象、内容、形式、时间、空间等范畴都有清晰的分析和严格的界定。
古代中国的文学批评，很少运用理性的逻辑概念和范畴，往往采用诗性的话语来表达普遍的观念。从理论形态上讲，中国的文学理论命题、原理、范畴都是诗性的。如“气”、“味”、“神韵”、“风骨”、“肌理”、“情采”、“性灵”等概念和范畴都是这样。批评家对这些术语也是凭借个人的理解和兴趣，来提炼和运用。
中国古代诗歌理论和诗性的批评方法成为中国文学批评的重要传统。中国古代文论及批评具体表现为：“论著”、“诗话”、“词话”、“论诗诗”、“注释批评”、“评点批评”和“摘句”等诗性阐释方式。例如陆机的《文赋》；钟嵘的《诗品》；曹丕的《典论论文》；刘勰的《文心雕龙》；司空图的《二十四诗品》以及欧阳修的“六一诗话”；严羽的《沧浪诗话》；袁枚的《随园诗话》等等著作，运用的都是诗性的批评方式。可以说，古代中国几乎所有的文学理论著作都是诗性的理论和诗性的话语。直到近代王国维的《人间词话》也是运用的诗性的批评。诗性批评表达的不是理性的分析和逻辑判断的结果，而是一种个人心理的体验和感受、个人的印象和情感。诗性批评以形象化的、情感化的、语义模糊的诗性语言对文学现象和作品加以品评，来表达对文学和艺术作品的感悟和见解。作家以诗性的语言来创作，批评家以诗性的语言来评价作品，这样，创作与批评两种不同的活动达到了高度的契合。
诗性的思维和诗性的批评决定了其话语形式为“借此而言彼”的象征性，言说方式上表现为诗意性和审美性。也就是说，诗性的思维必然使所用的语言具有高度的形象性和浓缩性，具有很强的主观性和抒情性，其语言不仅生动和含蓄，并且就像诗歌语言一样，具有模糊性、朦胧性和多义性，使接受者拥有极大的再创造的想象空间。
由此，我们可以把诗性的文学理论和诗性批评的特点总结为如下三点。
其一，诗性的理论和批评采用的是形象化的话语，其使用的概念和范畴是感性的、物化了的概念，而不是逻辑性的、抽象的概念和范畴。
其二，诗性的理论和命题旨在表达的是个人的主观体验、感受和印象；而这种主观的体验和感受，又因具有“感同身受”而获得普遍的认同。
其三，诗性的理论和批评，往往采用想象的方式，象征的表达方式，“借此而言彼”，“借事来说理”，因此，其话语所表达的思想观念显得含蓄，含义模糊，空灵多解。
诗性批评是中国古代文学批评的主要形式，是中国文学批评的传统。古代的中国人认识客观事物总带有直观性、经验性特点，很少作逻辑的推理与演绎。在中国文艺理论和批评实践中，批评家大多是从经验的、个人感兴的层面上，较零星地论及对艺术创作和欣赏的主观印象。因而较缺乏严密的论证，缺乏对概念的内涵的抽象分析。
尽管中国古代文论在历史进程中，在阐释方式和具体的方法运用上存在某些差别，但在思维方式上则是完全相同或相通的，这就是它们都不同于西方文学理论偏重于抽象说理、逻辑推导和概念辨析的特点。而采用诗性的方式也就是艺术的方式来品评描绘文学艺术作品，往往能够达到与作品内在精神生命的契合与融通。托马斯·门罗就注意到东方美学范畴的这种特征。他说：“尤其是中国的文论，则充满了朦胧的比喻。”
20世纪中国现代文学的诗性批评则是中国古代文论思维方式的延伸。20世纪初，王国维的《人间词话》就是采用三首词的词句来表达诗歌的三种境界。梁启超1902年发表的《论小说与群治之关系》中，采用“熏、浸、提、刺”的概念来论述艺术情感的感染力。
继王国维和梁启超之后，诗性批评的突出代表是鲁迅。在批评中外文学家的作品时，也用的是诗性的批评话语。例如，他为白莽的诗集《孩儿塔》所写的序中，评价其诗是“东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步”。在为柔石的小说《二月》所写的序中，也是用诗的语言，对人物逐一分析：“浊浪在拍岸，站在山冈上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来”。鲁迅也是经常运用诗性的比喻和象征的手法进行文学批评的。
二、闻一多的诗性批评特征
20世纪初至30年代，正是西方各种现代学说及流派蓬勃发展之际。例如，风靡一时的“审美移情说”，费希纳的科学实验方法，弗洛伊德的“精神分析学说”，杜威的实证主义以及同样注重实证
和田野调查的“社会学研究方法”，“文化人类学的研究方法”等等，都开启着人们的思维，扩展着人们的研究视野。五四运动之后，中国学者开始大量引进西方先进的科学思想和研究方法。一些国学功底深厚的中国青年学者，他们受到强劲的西学东渐之风的影响，开始以西方的研究方法来重新审视中国文化和文学。那时，中国传统的“单纯的训诂考据法容纳了新输入的分析论证方法，而扩展变化为文化阐释法；西方的实证主义和经验主义研究模式被同化到清代以来的’实事求是’的朴实传统之中”。
闻一多自觉地接受了这些新观念、新思维、新方法的影响，并创造性地运用这些方法来研究古代中国文学的。他把清代朴学的考据方法和西方文化人类学、社会学、民俗学的研究方法加以结合，形成了其独特的文化阐释批评方法。
闻一多对中国古代神话、《易经》、《诗经》、《楚辞》、《庄子》、汉乐府、唐诗、古文字学、音韵学、民俗学及绘画都有着深刻的研究和独到的见解。他既有深厚的国学功底，又融会了西方科学实证的精神，在对中国古代典籍的研究和阐释上，他发扬了五四青年反封建的传统，以激昂的批判精神重新对中国古代文化加以审视，并给予了新的发掘和阐释。在方法论上，他一方面继承了清代以来的朴学传统，另一方面引进了当时西方的人类学和社会学的研究方法，从新的角度重新透视古代文化现象。因此，他的研究方法摆脱了传统文学批评的某些局限，改变了那种只注重用道德价值阐释作品的评价方式，力图对古代文学典籍作跨学科的综合研究。闻一多大量地运用神话学、民俗学、民族学、考古学、美学以及心理学等方面的综合知识来透视中国古代文学现象，解说中国古代文学中的一些疑难问题，并得出了富有创见的结论。
闻一多既是著名的诗人，又是著名的文学研究家；既有深厚扎实的国学功力，又有丰富广博的西方文学艺术的知识。值得注意的是，在文学研究和批评中，闻一多却继承了中国传统的诗性的批评方式。闻一多的诗性批评有以下四个方面的特征：
第一，闻一多用想象的方式去体验和揣摩作家主观的情感和思想，并以此来还原诗人创作的本意，阐明作品真实的内涵。
闻一多把自己融入了原始初民的生活，用文化人类学的眼光去观察和思考。正如罗宾·福克斯所说：“我们的心和脑应理解我们男人和女人讲的话。”他运用文化阐释批评家的观点认为，历史上曾经存在过的生活场景，就是特定的社会意识形态和文学艺术所产生的土壤，它决定了古代文学的形态及特征。例如，闻一多在对《诗经》的研究和批评中，在还原《候人》一诗的本来面貌之后，深入揣摩诗人内心的想法，大胆地想象，用诗的语言描述《候人》的作者的心理状况：“诗人恐怕是一个血气方刚，而性欲不大满足的少年。他走过共工的宫院，前面看见一个个的侍卫扛着六尺多长的戈，一丈多长的殳，森森的排列着，把守那宫门。这禁卫森严的景象，促醒了他，今天他特别感到一种强烈的引诱，那三百个宫女，三百颗怒放的花苞，都活现到他眼前。他看见她们脸上都挂满了顦顇，仿佛是铁笼关病了的鸟儿。他又看见她们笑了，对他’自己笑，她们在热烈的要求他，要求他的青春，他的热，他的力，他的生命。但是看看情形，他是不能应付这要求的。他如今真像那叼着一尺多长的嘴，颈下吊着一只口袋的水鸟，不知道去捕鱼，只呆呆的站在石梁上，翅膀和喙子连一滴水也没有沾，他不免恨他自己太无用了。他想道：‘你看南山上起了一阵寒云，云里交卧着鲜艳的虹蚬。他们真是幸运!但是你婉恋的少女，你只在那里熬着肉欲的饥荒。你真可怜呀!’其实他自己也是一样的可怜”。
在他其他的批评文字中，他还处处通过想象来显现出诗的美感：“这一回《野有蔓草》的诗人可真适意了，居然给他挑上了一个眉清目秀的美人，他禁不住要唱出来!……你可以想象到了夜深，露珠渐渐缀满了草地，草是初春的嫩芽，摸上去，满是清新的凉意。有的找到了一个僻静的岩下，有的选上了一个幽暗的树阴。一对对的都坐下了，躺下了，嘹亮的笑声变成了低微的絮语，絮语又渐渐消灭在寂静里，仿佛雪花消灭在海上。他们的灵魂也消灭了，这个的灵魂消灭在那个的灵魂里。停了半天，他才叹一声：‘适我愿兮’!”
第二，闻一多的诗性批评大都是散文诗似的，体现了自己直觉的体悟和体验性的批评。
闻一多往往以个人感兴式的描述来表达对文学作品和诗人的理解。例如，在对唐朝诗人孟浩然、贾岛的作品和人格进行诗性的解读时，他用朦胧的、诗歌般的语言描述他心目中的诗人：“孟浩然原来是为隐居而隐居，为着一个浪漫的理想，为着对古人的一个神圣的默契而隐居”。读者读孟诗，要“淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗，不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然”评论贾岛时，闻一多的语义就更含蓄了：“现在的贾岛，形貌上虽是个儒生，骨子里恐怕还有个释子在。”“他对于时代，不至如孟郊那样愤恨，或白居易那样悲伤，反之，他却能立于一种超然地位，藉此温寻他的记忆，端详它，摩挲它，仿佛一件失而复得的心爱的什物样。……于是他爱静，爱瘦，爱冷，也爱这些情调的象征——鹤、石、冰雪。”在这里，闻一多并不是遵照严密的逻辑去解剖、分析，而是用一些具体形象的词语去加以模糊的解说。如果不懂得中国古代文学史的基本状况，是无法很好地理解其批评的内涵的。也就是说，闻一多的诗性批评，是努力寻求批评主体与读者之间的心灵的交流和融会。
同样，闻一多在《匡斋尺牍》中，在谈论研究《诗经》的三桩困难时，也是如此。他并非抽象而刻板地谈论研究中面临的棘手问题，而是运用大量的比喻和含蓄的诗性的语言表述他对文学和艺术的看法，让人在心灵与心灵之间的交流中体会他所谈及的内容。
他所提出的第一桩困难是“去掉那点化的痕迹”，就是要去掉后来的“圣人”强加给《诗经》的某些道德意味的解读：“不但孔子，说不定孔子以后，还随时有着肯负责任的人，随时可以挥霍他们的责任心，效法孔子呢。……一部书从那么荒远的年代传递下来，还不知道要受多少折磨呢?……暂时你只记住，在今天要看到《诗经》的真面目，是颇不容易的，尤其那圣人或‘圣人们’赐给它的点化，最是我们的障碍。”
在谈第二桩困难时，他又说：“现在，就空间方面看，与我血缘最近的民族，在与《诗经》时代文化程度相当时期中的歌谣，是研究《诗经》上好的参考材料，试验推论的好本钱吧?但这套本钱，谁有，我不知道，反正不在我的手边。再从时间方面打算，万一，你想，一个殷墟和一个汲冢，能将那紧接在《三百篇》前后的两分‘三百篇’分别的给我们献回来，那岂不更妙?有了《诗经》的前身和后身作参考的资本，这研究《诗经》的事业，不更值得一做了吗?可是谁能梦想那笔横财，那样一个奇迹的实现!”
当谈完了三桩困难后，闻一多这样写道：“有了这三重魔障，我承应下的这份工作，便真成为佛
朗士所谓‘灵魂的探险’了。我也许要领着你在时间的大海上兜了无数迂阔而棼乱的圈子，结果不但找不到我们的‘三山’，不要连自己也失踪了吧!不过这险总是值得冒的。”闻一多以形象化的、情感化的诗性语言对“三桩困难”加以描述。这并不是说，其中就没有逻辑性。
这方面的例子还有很多。他在谈到原始文明和现代文明的隔阂时说：“虽然文化常常会褪色，忽然露出蛮性的原形，但那是意识，你那把门的失慎，偶然让蛮性越狱了。你则既不能直接调遣你的蛮性，又不能号令你的意识。总之，你全不是你自己的主人。文化既不是一件衣裳，可以随你的兴致脱下来，穿上去，那么，你如何能摆开你的主见，去悟入那完全和你生疏的‘诗人’的心理!”所以，闻一多很希望能抛开这种现代文明人的“主见”，将《诗经》还原到当时人们生活的环境中去。然而，隔着历史的重重迷雾，这并不是容易的事情。所以，他充满诗意地写道：“除非你能伸长你的想象的触须，伸到二千五百年前那陌生得古怪的世界里去，这情形又岂是你现代人所能领会的!”
闻一多的文学批评是用形象的、情感的话语，用象征、比喻的方式说出自己个人对文本的内心体验、感受和印象。虽然他所要表达的不是逻辑的、理性分析的判断，但是其中严密的逻辑性始终贯穿在他的批评之中。也就是说，尽管闻一多的批评具有内在的逻辑性，但他的文学批评实践总体上讲，还是遵循传统的诗性路线。
第三，闻一多往往用生动的形象化的语言对文学作品加以描述和评论。
他在《齐风·东方之日》中训诂“履”字时，他生动地描绘到：“诗里这个字用得妙极了。走路而觉得有鞋在脚上，是踏得极轻，或怕被人发觉了，正好描写做亏心事的人走路的神气。”在谈暗示性交的诗《九罭》时，他也是这样进行想象性的描绘：“这一位女性双手抱着一件画着卷龙的衮衣，死命的抱着，她的情郎追着来抢，她在情郎前头跑，她的胜利的笑声弄到情郎十分的窘迫；最后跑累了，笑累了，她便回转身来，发出诚恳的哀求，对他说：‘我的好人，我今天会见了你，你穿着那样华丽的衣裳，画的是卷龙，……你们男人的事真说不定。我知道你这回定是一去不复返。所以我抱着你的衮衣，不放你走。我不愿惹起我自己的悲伤，所以把你的衮衣抢来了。’”这里，一幅青年男女互相追逐调情的声音和动态的画面通过闻一多的诗性批评，生动地展现在读者眼前。谈及联想性交的诗——齐风的《鸡鸣》时，闻一多更是直接将其还原为一对男女早上起床时的对话：“诗里讲一个国王正拥着他的娇妻贪着春睡。天亮了，她催他起床，他直跟她抬杠，因为他还舍不得起来!
鸡叫了，／上朝的人已经满了。／不是鸡叫，那时苍蝇的声音。／不信，你看东方发白了，上朝的越来越多了。／那里是东方发白?那是月亮的光。／如果那是虫飞的声音，我情愿你多睡一会儿。／可是他们快要走了。我是为你好，不要说我喜欢你!
……他们这样争辩着，到底他起来没有，还是不知道。”其中的话语相当活泼传神。
闻一多不仅在古代诗歌的阐释上采用了诗性的批评，而且对当代的诗歌也采取了这种方式。例如，对于郭沫若的《女神》，闻一多充满诗意地热情赞扬：“‘五四’后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着，他们觉得这‘冷酷如铁’，‘黑暗如漆’，‘腥秽如血’的宇宙真一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急噪者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了。但是他们太溺爱生活了，爱他的甜处，也爱他的辣处。他们决不肯脱逃，也不肯降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了，忽地一个人用海涛底音调，雷霆底声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。”
在批评泰戈尔的诗歌时，闻一多写道：“泰果尔(泰戈尔——引者)底诗是清淡，然而太清淡，清淡到空虚了；泰果尔底诗是秀丽，然而太秀丽，秀丽到纤弱了。”
闻一多以诗人的艺术才华，形象生动地复述和描画诗篇，引导读者依其思路进行解诗说诗，从语言和艺术两方面进行诗性批评。正因为闻一多总是用富有想象力的文字来解读最难理解的概念和文字，使他把这些距离遥远的古代典籍解释得非常清楚明白、简明易懂，让人很容易就拉近了与古代作品之间的距离。
即便是谈抽象的理论问题，闻一多也同样运用比喻来说明事理。例如，在论述科学与文艺的关系时，闻一多形象地说艺术：“是一个妒妇，我们须专心竭诚地服役于她。许多人以科学为正科，以艺术为副科，这种折中态度决不适于学术底研究。艺术底价值若不在科学之上，也决不是跟科学当‘配角’的。”
为了说明古代格律诗与新诗的区别，闻一多这样比喻：“做律诗，无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。”
论述戏剧的特征时，闻一多形象地写道：“因为注重思想，便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其余的部分。……这样做下去，戏剧能够发达吗?你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次手续；可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂?”
闻一多强调要用历史主义的眼光来正确看待古今文学。在《(现代英国诗人>序》中，闻一多形象地指出自己时代存在着“厚今薄古”的弊病：“我们这时代是一个事事以翻脸不认古人为标准的时代。这样我们便叫作适应时代精神。墙头的一层砖和墙脚的一层，论质料，不见得有什么区别，然而碰巧砌在顶上的便有了资格瞧不起那垫底的。何等的无耻!”
第四，闻一多运用诗性批评生动地揭示《诗经》等古代诗歌中的象征和隐喻性的意象。
在阐释古代美学的意象时，闻一多依然运用诗性的批评加以形象化的生动解读。他在《说鱼》中，用诗性的语言论述了古代诗歌中的“隐”与“喻”范畴的内涵及它们之间的区别。他指出：“喻训晓，是借另一事物来把本来说不明白的说得明白一点；隐训藏，是借另一事物来把本来可以说得明白的说得不明白点。喻与隐是对立的，只因二者的手段都是拐着弯儿，借另一件事物来说明一事物，所以常常被人混淆起来。”他在《诗经的性欲观》中指出：古代诗人“想到那种令人害羞的事体，想讲出来，而又不敢明讲，他就制造一种谜语填进去，让读者自己去猜——换言之，那就是所谓隐喻的表现方法。懂得这种方法，《诗经》里有许多的作品使容易了解了。”闻一多举例说：“虹是男女交合的象征”，“云雨”则象征性交；“捕鱼的笱，实在不是指笱本身，是隐喻女阴的”，而《诗经》中所谓的“敝笱”就是“和现在骂淫荡妇人为烂东西一样”。闻一多引《尚书·费誓》、《正义》和贾逵的注文说明《诗经》中的
“风便是性欲的冲动。由牝牡相诱之风，后来便申引为‘风流’、‘风骚’之风，也都含有性的意味。”由此，闻一多指出：“《诗经》里多数的情诗或淫诗，往往不能离开风和雨。”至此，阐明了“风”这一审美范畴的底蕴。
闻一多对于《诗经》常用的隐喻和象征意象的诗性阐释，也是深刻而独到的。他指出：“《诗经》里常用水鸟比男性，鱼比女性，鸟入水中捕鱼比两性的结合。”他在《说鱼》中还说：古代诗歌中，凡是“打鱼”、“钓鱼”等词句都具有求偶的象征含义；而“烹鱼”、“吃鱼”则是隐喻两性合欢或两性结合；并往往以吃鱼的动物来隐喻那些对女性心怀占有之心的男人。闻一多还指出：在《诗经》、《楚辞》中，像“云雨”、“风雨”、“虹霓”、“风”等都是暗喻“性”或“性交”的意象。
可见，闻一多在《诗经》和《楚辞》研究中，不仅运用文化阐释的方法，而且以诗性的批评方式揭示了古代人的生活本相，而且揭示了古代中华民族诗性思维的特征，以及由此而形成的审美意象。
三、闻一多诗性批评的意义和价值
闻一多运用文化阐释批评方法揭示出古代人的诗性思维方式，用诗性的批评来还原、来揭示古代诗歌的真实内涵，来阐释古代的审美意象。他所遵循的诗性批评方式是中国文学理论的传统，也是东方的传统。我们不禁要问：为什么深受西方文化影响的王国维、梁启超、鲁迅、闻一多、钱钟书等学者，在文学理论的论述上和批评实践中，却大多采用中国传统的诗性批评方式，而不用西方美学的、抽象的逻辑分析方法呢?诗性的理论、诗性批评同西方美学抽象的逻辑分析方法谁更逼近文学的审美特性呢?
西方传统的美学、文学理论的哲学基础是认识论。它以把握客观对象、探求真理为目的。西方美学和文学理论把审美同文学创作、文学批评都看作是认识世界的一种活动，看作是把握真理的一种方式。亚里士多德强调的“真实性原则”和黑格尔的“美是理念的感性显现”这一定义就充分地证明了这一点。对于哲学认识论而言，要认识真理，就必须穿透表面物象看本质，舍弃感性现象来抽取普遍性。所以，在方法论上，哲学认识论必然要采取分析的方法，来层层地剥去对象的感性特征，获得抽象的真理，这就是所谓“去芜存真”，“去粗取精”。同时，哲学认识论还要求人们面对对象，要舍去个别、特殊的现象而凸现“普遍”和“一般”，从而把真理抽象化。就像为了抽取丝线而舍弃蚕茧的感性的外形一样。维柯指出：“按照诗的本性，任何人都不可能同时既是高明的诗人，又是高明的玄学家(哲学家——引者)，因为玄学要把心智从各种感官方面抽开，而诗的功能却把整个心灵沉浸到感官里去；玄学飞向共相，而诗的功能却要深深地沉浸到殊相里去。”维柯见解的深刻性在于他看出了诗与哲学的区别：诗歌与事物的感性特征紧密联系在一起，诗不能抛弃事物的物象；哲学与事物的感性特征则是处于分离的状态，哲学与具体事物离得愈远愈好；诗歌、文学、艺术愈感性、愈具体就愈动情；哲学愈抽象就愈深刻。
西方美学和文学理论在传统上运用的是哲学研究的方法，即抽象的逻辑的分析批评方法。虽然它可以用哲学的眼光洞穿诗歌和文学作品的内涵，具有深刻性，但却付出了抛弃作家和读者的情感体验的代价，它把作品中生动的形象和丰富复杂的人类情感抽象为干瘪的教条，空洞的概念，所得到的仅仅是抽象的理性真理的结论。逻辑分析的批评有它的长处，但却不能代替诗性批评。
东方和中国诗性的理论和诗性批评的基础，是人类共有的体感认知方法和情感体验的方法。这是人类感知世界、认识世界的另一种重要的方法。这种认识方式从不脱离现象界，从不脱离具体的感性的事物；人们通过大量的感性体验获得对事物的经验性的认知，这种认知的结果就是“印象”，人们把大量的印象加以排列、类比，形成丰富的经验理性或者说实践理性的意象。人们通过大量的印象即意象来表达心中的经验理性。印象就是寓理于情的、凝固了的物象——意象。所以，东方思维总是同物象紧密联系在一起。这种思维方式决定了中国文学批评的诗性特征。
诗性批评的核心是批评家的个体体验、感悟和评价。所以，诗性的批评的本质是鉴赏性的批评。诗性批评包含着经验理性的元素，它把印象中的理性的思想元素还原为感性的形式，用诗性的话语呈现，因此，它不仅可以把批评家的体悟和文本的情思天然地融会在一起，而且还保持着文学鉴赏的诗性特征。诗性批评的优点在于：它不把作品中生动的形象和丰富的情感抽象为干瘪的教条，空洞的概念。
诗性的批评是符合文学自身特点的批评。文学总是呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性。托尔斯泰说文学是“把自己体验过的感情传达给别人”，“使听众为这些感情所感染，也像他一样体验到这些感情”。文学以感觉印象为材料，以直觉、灵感为动因。诗性批评是对审美直觉的描述和扩展，是对审美体验的传达和领悟，它更能够深刻揭示出文本中的真实情绪和生命的体验，因此，它更契合文学作品的特质。
显然，中国的诗性批评最为切合文学的特质。它用本身朦胧、多义的诗性的语言去传达自身的感受和体悟，用批评家主体的情感去贴近作家的情感，去感受作品的情绪。这就是中国传统的诗性的文学理论与批评的特色，也是人类文学思想的另一种深刻的表达。
20世纪西方哲学家美学家中，许多人的主张都同东方和中国的诗性的理论和诗性的批评有相通或共鸣之处。例如，狄尔泰就认为，解释世界历史就需要一种“重新体验”，即设身处地想象所要解释的历史世界在当时的具体情况，而闻一多就是这么做的。
海德格尔所提出来的“前理解”概念认为，人们不可能在没有任何“先见”的情况下，去进行理解和阐释活动；任何理解和阐释活动的起点，都归结于人预先具有的精神状态。这就可以启示我们去说明为什么闻一多、鲁迅等人都自然而然地采取“诗性批评”的方式来看待文学作品，因为在他们的“先见”(前见)中，早已具备了传统文论中的诗性的因素。此外，海德格尔所提出来的“形式显现”的概念认为，用概念化语言无法表达鲜活的生命之流，因为“思想”与“存在”都不是所谓的“普遍概念”。“形式显现”就是主张言说方式与生活体验的融会。
伽达默尔认为，解释的任务不是消极地复制文本，而是进行一种创造性的努力，闻一多的诗性批评和文化阐释，正充分体现了他思想的创造性。当代美国文论家赫施提出了“猜测”概念，他认为，“理解”的行为首先是一种天才的(或错误的)猜测，猜测是对某种无法直接体验的东西所做的有根据的猜测，它是在缺乏直接经验证明时，所达到结论的一种理性手段。赫施说明了解释活动的宽泛性质和主体间性。
面对后现代思想家的这些主张，我们不得不对闻一多的诗性批评和文化阐释方法而喝彩!
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