一
电视艺术是继电影之后兴起的一门崭新艺术。短短四五十年的时间，电视艺术的影响已远远超过其他一切艺术而跃居首位，最广泛地进入人类社会的生活领域和精神领域，成为真正的、相当完全意义上的世界性艺术。
电视和电视艺术，电影和电影艺术，这两对术语之间的区别和联系有着不同的情形。电视是一个要比电影宽泛得多的概念，它实质上是指一种传播渠道，在这一点上，它很像广播，是属于新闻性质的，新闻和艺术，虽也有相互渗透的部分，但在本体上，是性质不同的范畴概念。
电视艺术和电影有艺术本体的共通性，就是说，一切文学艺术的共同规律都同样适用于电影和电视艺术。关于这一点，是容易明白的，无须作仔细的论证。
至于电视艺术的特殊规律或称之为艺术特性的东西，倒更值得深入探讨。所谓规律或特性，归根到底是一个艺术可能性的问题，就是说一种特定的艺术形式到底具有一种怎样的艺术创造的潜在能量，以致可以在怎样的范围内和多大的程度上，给艺术家提供用武之地。
在我看来，电视艺术的特性，首先在于它的包容性。电视艺术无所不包，可以把迄今以来几乎所有的艺术形式都囊括在自己的形式内。像文学那样，它没有绝对严格的长度限制，它可长可短，或不长不短，都可以成为它的适当长度。戏剧体、电影体、小说体、诗体、散文体、报告文学体，乃至新闻体、政论体、杂文体，都可以成为它的合适体裁。对其他艺术，它可以照搬，可以改造，也可以重建。
电视艺术的这种包容性，不应当只看作是一种量的扩大、增加，尤其应当把它看作是一种质的改变。由于它使艺术和科学、艺术和知识、艺术和信息，在更广大的范围内和更深刻的程度上融合、交汇，从而就产生了一种新的艺术的质——电视艺术的质；同时也造就了一种新的艺术本体——电视艺术本体。这样，人们的艺术观念也随着加以改变：过去认为是非艺术的东西，现在也可以成为艺术的。这种扩大了的艺术观念，正是电视艺术观念的特征之一。
电视艺术的时效性。艺术的生命，严格说来，是没有时间限制的；有时甚至年代愈久愈能显出它的生命力。但是，它们是时代的产物；艺术毕竟是联系着时代的。对于电视艺术就更显得鲜明和突出。电视艺术作为一个整体，很像一本辟有各种栏目的文学艺术杂志。出刊的迅速及时，是它的要义之一。例如引起人们注意的政论体专题片《河殇》，并不在于它艺术上的完美或出色的创新成就，而主要在于它提出了一个现时代人所普遍关心和思考的问题：生活在中国这块土地上的人类，在世界历史发展的进程中，为什么会发生今天这样的落伍？我们前进的出路又在哪里？（由于它的回答是片面的，所以引起争议）电视艺术的时效性，还表现在它时刻关心人们身边的琐细生活，让你看到一片片山水，一束束花卉，看到公共汽车上人群的拥挤，或游乐园里孩子们的嬉戏，从而使人感到一种特有的与自然、与人群的亲近性，可谓观荧屏而感知天下。电视艺术的时效性，使它近乎于一种信息艺术，具有社会信息的性质。
电视艺术的再一个特性，是人们常说的家庭性。除了小量的营业性的电视剧映播外，绝大多数电视节目是在家庭中观赏的。这种欣赏环境的改变，也影响到电视艺术的质。它的这种欣赏，没有戏剧演出时剧场内那种观众和演员的直接交流，以及观众之间情绪的相互感染；也不像电影院那样，黑漆漆的，只看见银幕上的憧憧人影，搞得好，会使你有如身临其境。电视艺术没有这些效果。电视观众很难从情感上完全进入荧屏，也无法获得剧场气氛的感应。它的观赏特点是分散的、独自的、距离的、静观的，而又是随时可以选择的。这就使得电视艺术的观赏，带有感染和知解并重的特征。
二
在电视艺术中，电视剧或称为电视故事片，占有重要的地位。在与各门艺术的比较中，电视剧大约是最接近于电影中的故事片了。因此，把电影故事片作为考察电视剧特性的参照座标，是简便、省力的方法。
电视的屏幕和电影的银幕，都具有音画结合的照像性的动态造型特征。因此，它们对于四维空间的物质世界，都可以作出比其他艺术可能作出的外部形态真实的再现性表述。这是它们的长处。然而这同时又包括着它们的弱点。它们无法像文学语言那样，非常自由地书写物质实体和精神世界；它们的以银幕或屏幕形象为基础而形成的语言符号系统，不具备文字语言那种久经锤炼的简明性和概括性。在影视中，只有具体的马，而没有抽象的马；它的概念语言，很难和它表达的实物相剥离。
这是电影和电视的共同性方面。
然而，电影银幕比电视屏幕大得多，它的高清晰度，以及至少目前电视技术尚无法达到的电影的层次还原和色彩还原，都使得电影在造型手段上远远优越于电视。这也是电影更容易使人有如身临其境之感的又一原因。但是，在时间或长度的限制上，电影也要比电视严格得多。这也是电视连续剧形式比较为创作者所喜欢采用的原因之一。
人们在研究电影上的所谓“蒙太奇学派”和“长镜头学派”时，往往脱离历史条件去比较它们的优劣，尤其容易忽视它们艺术追求所赖以实现的技术基础——电影摄影的光学和机械的可能性，由此作出并不全面的结论。从历史发展的角度看，无论是蒙太奇成长镜头，它们都是在自己特定的历史条件下，在电影美学追求上的划时代开拓。电视的摄制技术手段又远远方便于电影，它的多机摄像及其后的编接，是电影的剪辑手段所不能比拟的；它摄像时的灵巧、自由、方便，也使电影的移动摄影所望尘莫及。
电视和电影相比的长处和短处，优越和局限，都可以成为电视剧创作的有力手段。
三
在当前的影视界，尤其是电影界，有所谓“娱乐片”的提倡，又有所谓“主旋律”的高扬。“主旋律”的涵义，大约是要让写当前改革的题材成为影视创作的主调。到《新星》为止的写改革的影视作品，大呼改革英雄，并一反过去书记先进、厂长保守的旧模式，而变为厂长先进、书记保守，但它们总给人以似曾相识之感。这种反向立意中创作思维方式的一致性，姑妄称之为“异态同质”现象。事实告诉我们，没有创作思维的实质性的突破，也就不会有真正的创作上的突破。何况，想仅仅依靠某一个英雄人物而一下子扭转乾坤的艺术表述，也只不过是一种幻想。事实上，改革的事业，并不是靠一个什么包治百病的万灵药方就能成功，就能前进的，也不会仅仅由于一种什么人的反对而失败。因此，艺术家的创作思维，也应复杂一些。这样，我们写改革题材的作品才有可能深入一步。
“娱乐片”，随着社会商业大潮一浪超过一浪的兴起，被高扬了起来；而且，还被认为应当是我们影视创作的主体。对此，人们议论纷纷。这是好事情，它有助于我们认识的全面和深入，因而也有利于事业。
“娱乐片”这一词汇是我们的发明创造；外国只有“商业片”的称谓。我是赞成创造的，外国没有的东西，我们当然可以有；如果外国人觉得好，有用，还可以国际化为外国的东西。“娱乐片”到底是一个怎样的涵义的概念，而又如何去界定它，粗略地翻看了一些文章，还是闹不大明白。
娱乐的形式多种多样，玩桥牌，打麻将，种花，养鸟，下棋，捉迷藏，跳交谊舞，打高尔夫球，玩变形金刚，都可以是娱乐；有的淘气的孩子，拿石子打人的恶作剧，在他自己的感觉里，大约也是一种娱乐。但是有一点可以肯定，任何性质和形式的娱乐都不应、事实上也不可能离开为人类提供了娱乐功能的物质本体；艺术的娱乐应当是艺术的，影视艺术的娱乐当然也应当是影视艺术的！
无论是电影或电视艺术，它们的属性和功能都不是单一的，而是多方面、多层次的。美国好莱坞影片，人们习惯上称为“商业片”，似乎是中国今天有的同志提倡的“娱乐片”的榜样。但它们并不仅仅是为娱乐的。它们离开了美国的政治了吗？没有。它们充满了“美国精神”。它们离开了艺术了吗？没有。它们之中的那些优秀影片，几乎都刻意于艺术的追求。至今还有巨大艺术魅力的《乱世佳人》，也属于商业片范畴，但它在写人的复杂性方面，在拍摄战争场景方面，在美国电影史上都有开拓性的创造。同时，对于它所涉及的南北战争，也不可能不表现出一种自己的历史观。无疑，好莱坞影片是把商业价值放在首位的，为此，它不仅要征服美国观众，而且要占领世界市场。但是，这一切，恰恰是电影制片人和艺术家们，在现实机运中寻找电影艺术的可能性与电影观众的接受面之间的最宽泛结合处而得以实现的。相反，那些一味想让人得到娱乐的影片，恰恰使观众得不到更高层次的娱乐。在中国早期电影史上有一个十分有趣的现象，这就是明星公司创办之初，老板们对于今后制片方向的不同设想以及实践（方针的验证）的结果：张石川主张为娱乐而电影，所谓“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”。郑正秋则认为应当为教化而艺术，说“以正剧为宜”，“不可无正当之主义揭示于社会”。结果是郑正秋获得了胜利，以《孤儿救祖记》一片赢得了观众的最大喜爱，也自然获得了营业上的成功，不仅奠定了明星公司的经济基础，也划出了中国电影史的一个新的时期。人们会说，历史的过去已经大大不同于今天，今天的影视观众已经不是六十五年前的观众。这无疑是对的。共和国以来的影视艺术创造，处处适应政治家们的口味，这种现象实在使许多人感到厌烦了。人们呼唤艺术，呼唤娱乐，也是一种时代的必然。但是，现在的以为是为娱乐观众而拍的娱乐片，到底能在多大的程度上赢得观众的喜爱？而电视艺术中，那么多的“赞助”和“鸣谢”；同时，慷慨解囊的企业家还和政府官员们一起登场讲话、发奖，使我隐隐约约地感到，电视艺术不仅没有摆脱它的政治约束，而似乎又有一种为企业而艺术的味道。说得直白些，是一种高级的“艺术广告”。
在电影的探索片成为热门话题的前几年，人们对于故事情节表示出一种轻视甚至鄙夷的态度；现在，“娱乐片”来了，又有人说我们不会写故事。其实，对于包括影视在内的任何叙事文艺来说，故事情节总是不可缺少的；不过有强有弱，有浓烈有冲淡，有奇巧有平实的不同罢了。故事情节的类别，不是区别电影或电视剧好坏的标志，问题在于如何写。不久前播映的台湾电视连续剧《昨夜星辰》，很受当今平民观众的喜爱，但它的剧作模式和方法技巧是相当传统的。故事情节的安排，是当代人们否定的“封闭式”，用传统的说法，则叫做剪裁集中，删削枝蔓。它的人物基本上是类型化的，性格层次和心理状态不十分复杂，只是有点感情上的小波澜。其结局，也是现代人所十分不喜欢的封建伦理道德的各就其位，是“大团圆”。把一个并不复杂的故事编成十七集，而且不感到太拖沓；还富有人情味打动了一些人，如果没有熟练的编剧技巧，又能比较熟悉所要表现的生活，是难以办到的。
电视艺术是给大多数人看的。因此，它主要地应着眼于最大的观众面。中国现阶段的国民影视文化水平不高，然而却无法回避；影视艺术的创作者有引导观众提高水平的责任，但这提高却只能起步于当前的现实。所以我以为还是提倡影视艺术的群众化、平民化（关心人，尊重人，把关注人的平等发展和全面发展放在社会发展的首位），在注重影视艺术的思想性、艺术性的同时，强调重视它的通俗性和娱乐性，全面提高创作质量；在这样的前提下，调整影视艺术的各种关系，使之得到均衡发展。这样的提法，我以为，至少要比提影视艺术主要是娱乐观众、娱乐人生稍为全面些。在对影视艺术对政治、思想、道德等等的硬装、超载的反思之后，在只顾艺术探索而忽视大多数观众的接受程度的反思之后，在以为是为了观众、一味追求娱乐性而实效则不达的当前，到底怎样才好呢？
人物形象是叙事性影视艺术的又一重要方面。所谓故事情节，不外是人物关系的编织、发展；而人物关系又是由各种人物性格的差异和对立构成的。两者相互对应。人物形象塑造的成功程度是衡量一部作品成败优劣的最高尺度。中外古今的一切文学艺术作品都几乎无例外地说明了这一点。我们现在的不少影视艺术作品，不在人物形象塑造上下功夫，而把心思主要放在稀奇古怪的题材选择和故事情节的胡编乱造上，很难获得大的成功。
“娱乐片”也好，“主旋律”也好，“探索片”也好，我们常讲的一般意义上的“艺术片”也好，对于它们，人物形象都是最为重要的。深邃的思想，不也是透过人物形象的刻画而昭示出来的吗？
四
电视艺术的摄像、美术、剪辑、音乐以及其他构成环节，也不容忽视。因为电视艺术同电影一样，也是综合艺术，说得更恰切些，是以电视的声音画面本体为自身的吸收艺术。这样，在电视艺术本体的可能性范围内，对各种艺术的撷取和在此基础上使被吸收艺术互补、共熔，就是一种十分自然的现象。既然是吸收，也就必然会有取有舍；有吸收之后的消化，从而使原艺术转化为新艺术的组成部分和因素。一部电视艺术作品，就好比是一架机器，大的毛病可以影响它的正常运转；小的毛病可以影响它的工艺水平，影响它外观的美感和光洁度。我以为，我们现在的许多电视艺术作品，在这方面是太不注意了。
电视艺术的这些方面，乍看起来，虽不如剧本或导演、演员那么重要，但有时却也可起到关键作用。电影上所谓“第五代导演”的相当多数的作品，其艺术魅力在相当大的程度上是透过银幕造型、电影摄影功能实现的。电视连续剧《雪城》，如果没有《心中的太阳》那支歌，也会逊色不少。电视的色彩还原要比电影难多了；稍有不慎，就能改变整个屏幕画面的色彩效果，显出严重的失真性。当然，特意的风格化的色效追求，那是另一回事。
电视艺术的提高，也有一个整个工艺水平提高的问题。
现在空谈艺术，已被人讥为“书生议论”。确实，现在的艺术常常陷入无法解脱的二律背反之中。只卖出一个拷贝的电影《晚钟》，忽然获得了西柏林国际电影节的银熊奖；被舆论大加赞扬的《多梦时节》，结果只订出五个拷贝。世界太复杂了，真让人闹不明白。其实这种现象又何止于电影艺术。前几年被经济界人士大加宣扬的“凯恩斯革命”，在今天的又一些人看来，却原来是一种“不懂凯恩斯主义的凯恩斯主义”！那么，曾经被一些电影界人士大加宣扬的“巴赞理论”，是否也有一点“不懂巴赞理论的巴赞理论”的味道？我不否认理论的意义，但我更赞成自己思考，走自己的路。
