演传统戏是戏曲艺术中普遍存在的现象，但是，人们并没有对这一常见的现象进行专门的分析或研究，因此也不可能从理论上把握它。不少人往往只是凭着感觉得出一些模糊的、似是而非的印象。比如，一些肯定它的人会以为演传统戏是历来成法，天经地义；而一些否定它的人又认为，演传统戏是戏曲界僵化、守旧思想的表现。那么，演传统戏的实质究竟是什么？它现在的命运如何？在人们密切关注戏曲的现状、深深思索它的未来的今天，探讨一下这些问题，对于我们认识戏曲的发展规律，进一步促进戏曲改革，也许不无益处。
促成戏曲演传统戏的诸种原因
所谓演传统戏，是指前人创造的戏剧作品，不是仅仅以文学剧本的形态，而是以完整的舞台艺术成品的形态为后人所继承，在长期的舞台演出中不断流传、渐趋精美完善。演传统戏有两个明显的特点：一是舞台成品整体的延续。不仅是文学剧本，还包括音乐、表演、舞美等各种舞台艺术成份，有机地“化合”为一个整体，通过数代艺人的千百次舞台演出保存下来。不象西方话剧艺术，古典作品仅有文学剧本流传至今，今天每一次重新排演古典作品，在舞台艺术方面都需要进行一次全新的创作。二是延续过程中的再创造。舞台成品在演出、传递的过程中，艺人不断反复对其文学、音乐、表演、舞美等各种因素进行加工；这种再创造的成果，又不断地凝结在舞台成品之中，为后人所继承；同样的情形还会在下一代人中再次发生。于是，随着时间的推移，舞台成品的面目逐渐发生变化，某些戏甚至滋生出一种与原文学剧本差别很大的舞台演出本。
导致戏曲出现演传统戏这种现象的原因很复杂，而其中首要的一点，是和戏曲的特殊性质——歌舞剧有密切关系。众所周知，由于物质媒介不同，在戏剧艺术中存在歌剧、舞剧、话剧和歌舞剧等各种戏剧样式，并造成它们各自不同的特点。戏曲是一种特殊的歌舞剧，因此，它既要遵循戏剧的规律，又必然要受到音乐、舞蹈某些基本规律的制约。而歌舞表演技术性、程式性强的特点则势必促成戏曲舞台成品的延续。
歌舞艺术技术性、程式性强的特点，决定了歌舞艺术具有很强的继承性。从事歌舞艺术的创造不可能离开前人的成果，重新从自然形态的生活中提炼出整套的基本技术、结构方式和运动规律，而必须首先接受训练，掌握那些积淀着无数前人经验的技术手段，熟悉歌舞特殊的结构方式和运动规律，然后才能进行歌舞表演和创造。尽管戏曲的歌舞已是一种戏剧化了的歌舞，比纯表现性的音乐和舞蹈有更为具体的生活内容，但是，它毕竟和自然形态的语言、动作有着质的区别。比如，古人蓄长发，这在生活中是平常的事，谈不上用它来表现人物的思想感情。可是戏曲却把这生活中普普通通、并不是用来表现人物思想感情的长发，变成表现人物复杂情绪的手段。戏曲舞蹈中的“甩发”有甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等各种技术动作，一位演员如果不通过刻苦学习，掌握这些技巧，怎么可能运用这些技巧来表现人物情绪和创造人物形象？更何况，戏曲歌舞表演在唱、做、念、打各个方面都有严格的要求和规范。由此可见，从事戏曲舞台形象的创造，必须首先学习、掌握前人创造的各种技术和程式，然后才能运用这些技术和程式塑造人物，而不可能象以接近自然形态的语言和动作为媒介的话剧那样，可以直接从生活中提炼艺术语汇，以此来塑造人物。
戏曲的技术和程式，从来就不是作为一堆抽象的艺术语汇孤立地存在于表演艺术之中，它们和具体的艺术形象联系在一起，而艺术形象又存在于各个舞台演出成品之中。要学习、掌握技术和程式，就要学习、掌握舞台演出成品。另外，戏曲表演艺术程式与程式之间复杂的组合规律也具体地体现在舞台成品之中，培养演员熟悉程式的组合规律和综合运用各种程式的最佳方法，是以那些充分体现程式组合规律的优秀成品为教学范本。“以戏带功”是戏曲传统的培训方法。戏曲艺人对前人创造的技术、程式和表演艺术成果的继承，是通过学习，继承前人的舞台成品来实现的。所以以前京剧培养青衣大多从学《三娘教子》、《彩楼配》入手；培养老生从《天水关》、《二进宫》开始；而短打武生则要先学《探庄》、《打虎》和《夜奔》等。当童伶能够在舞台上表现王春娥和王宝钏的形象时，他们也就大体上掌握了青衣行的一些技巧和程式，可以尝试着表演第三个、第四个此类人物（当然这离创造出个性鲜明、丰满深刻的艺术形象还有不小的距离）。
如上所述，在戏曲舞台艺术的创作活动中，由于其特殊歌舞剧的性质和规律，决定了戏曲艺人必须学习和掌握前人创造的各种技术程式，而这种学习离不开戏曲的舞台成品；另一方面，也是由于其特殊歌舞剧的性质和规律，决定了其舞台成品无论是在演员的创作活动中，还是在观众的欣赏活动中都具有继续延续下去的需要和可能。
“戏曲表演的艺术形象，虽属于精神创作的范畴，但由于程式的存在，它的手法、技巧、技术等就有了可以被感知和被把握的物质外壳，这是戏曲演员继承前人经验和掌握戏曲表演规律的极为珍贵的遗产。”(注1)由于歌舞表演程式的存在，戏曲的一些舞台成品，特别是那些运用程式比较成功的成品，是能够被继承下来的。在每一出具体的成品中，文学剧本、音乐唱腔、舞蹈开打等等都溶化在演员的唱、做、念、打之中，而无论是唱念，还是做打，都因为有程式的关系，成为比较稳定、有迹可循的东西。虽然西方话剧艺术的二度创造有时也会给演员规定得很细致，但是，以接近自然形态的语言和动作为物质媒介的话剧，无论如何也不可能象以歌舞为媒介的戏曲那样，在舞台表演上形成一个凝炼规范、格律严整的“物质外壳”。而在戏曲中，尤其是在那些历史悠久、程式丰富的剧种，如昆剧、京剧之中，舞台成品的规格严整到这样的地步，大到大段的舞蹈和开打，小到一招一式，甚至关键性的表情，如一颦一蹙，都有具体规定。在这种情况下，只要掌握了某一成品中的全部程式，把握了由这些程式所组成的“物质外壳”，便能继承这一成品，而且只有彻底掌握了成品的全部程式，才能真正掌握这一成品。
观众是戏剧艺术发生、发展必不可缺的条件。任何一出戏，只要观众不爱看，它迟早都会从舞台上消声匿迹。演传统戏多次重复已为观众所熟悉的舞台成品，可是观众为什么依然爱看呢？当然，原因是复杂的，但不可否认，其中很重要的原因恐怕来自戏曲歌舞的形式美。戏曲以歌舞形式表演一定的故事内容，而“构成‘艺术语言’的物质材料，除了作为一定意义、事实和图景的承担者或体现者之外，还有它自身的材料及结构方式的审美特性，因而有它那特殊的审美要求和合规律的规范。这就是外部形式美的问题。”(注2)在长期历史发展过程中，戏曲歌舞积淀了很强的形式美的因素，因而具有独立于戏剧内容之外的审美价值。快板如珠落玉盘，慢板迴肠九转，成套唱腔跌宕起伏；舞蹈时，迅疾处如飞燕掠水，舒缓处似春风拂柳；翻腾扑跌的惊险筋斗，面对这一切，优秀演员表演起来却举重若轻，得心应手；正所谓“何意百炼钢，化为绕指柔”。翎子、帽翅、甩发、水袖、刀枪、马鞭等等，到了戏曲演员手中似乎全部变得有了生命，能够灵敏地传达人物的思想感情。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”，(注3)戏曲的存在，改造了戏曲观众的审美要求和审美习惯，每一次具体的欣赏经验都程度不同地改变着观众的审美心理结构，而后一次欣赏活动又会在前一次欣赏经验的基础上起步。既定的文化氛围从每一代人的孩提时代起，就在塑造着他们的审美要求和审美习惯。所以，戏曲观众养成了对戏曲歌舞形式美的特殊爱好。正是因为戏曲歌舞表现出来的形式美耐人咀嚼，所以从另一个方面使得戏曲的传统舞台演出成品获得了值得反复观赏的审美价值，而这正是保证舞台成品延续的重要条件。由此我们又想到，当时代发展了，观众的审美心理和审美趣味发生变化以后，戏曲歌舞的形式美也应随之发生变化，以吻合观众审美心理和审美趣味变化的需要，否则舞台成品的延续就会发生障碍。许多过去观众认为美的东西，现代人并不一定会以为美，如旦角的踩跷和小生的假嗓；而现代一些艺术形式优美的表现技巧，则可以大胆地吸收到传统的舞台成品中去，如有的剧团就吸取体操的技法创造出“拧身旋子”，运用到昆剧《挡马》中，收到了很好的艺术效果。
任何一种艺术都是由具体的、生活在一定社会形态中的人们创造出来的，因此，总是不可避免地要受到当时的社会形态，尤其是社会思想文化形态的制约，这种制约往往会通过艺术的创造者而进一步影响整个艺术的创造活动。戏曲生长于一种独特的历史文化背景之中。它是在中国封建社会开始走向没落时期，从民间逐步成长起来的；它和人民群众的关系极为密切，较多地反映了他们的愿望和爱好，因而遭到封建统治者轻视和压制。少数有识之士的呼号和努力，某些统治阶级成员的爱好和提倡，都无法从根本上改变戏曲被轻视的社会地位。因此，能够投身戏曲创作的知识分子为数不多，而能够和艺人“泡”在一起，从事舞台艺术创造活动的知识分子更是凤毛麟角。至于艺人，其社会地位之低下，境遇之悲惨，更是举世罕见。明代甚至明文规定艺人的日常衣着，严禁同于一般士庶。(注4)许多艺人只是因为家贫无法生存才投身戏班，江湖班艺人“冲州撞府”到处流浪，家班艺人则因对主人的依附关系而失去人身自由。他们基本上被剥夺了接受文化教育的权利。这一切都给戏曲艺术的创造者以搬演新剧目的方式来维持日常演剧活动带来困难。
我们知道，以搬演新剧目的方式来维持日常演剧活动，需要源源不断地获得新演出本。这对于没有剧作者的大多数戏班说来存在困难。虽然在戏曲史上素有“词山曲海”之说，但是，由于种种原因，文人即使出于某种爱好而创作剧本，也往往游离于日常演剧活动之外。由于远离舞台艺术实践，许多作者不了解戏曲复杂的舞台艺术规律和观众的欣赏习惯；又由于文人有自视高雅、卖弄才情的积习，所以不少剧作关目涣散，文辞艰深，不适合搬演。诚然，在戏曲史上不是没有出现过剧作者与演出团体、同舞台艺术实践关系紧密的阶段，而且也确有深刻反映现实生活而又符合舞台艺术规律的好剧本出现。但是，如果纵观整个戏曲发展史，从日常演剧活动的需要来看，既有文学价值，又适合舞台演出的剧本毕竟少得可怜，它们远远不能满足广大营业性班社维持日常演出的需要。
戏曲作为歌舞剧，其舞台搬演是件复杂的活动。把平面的文学剧本变成立体的舞台成品，要设计唱腔、锣鼓经，编排舞蹈、武打，安排舞台调度等等。而大多数戏曲演出团体，一是规模较小，二是缺乏各种艺术人才，而戏曲艺人又普遍缺乏文化知识，不具备系统的创作音乐和舞蹈的知识，所以，搬演新戏有一定的困难。此外，排成一出新戏工作量很大，创作周期长，而且不好预计演出效果，这也影响他们大量搬演新戏。
虽然面临上述种种不利因素，但演剧活动并没有中断，广大充满智慧的戏曲艺人发挥了高度的创造精神，凭借戏曲舞台演出成品本身所具有的延续性，继承前人出色的舞台演出成品，在日常演出中不断加工，使之精益求精，以此积累了大批保留剧目。历史上常有这样的事情，历史事件的参与者当时并不能预见事物发展的后果，也不一定能够理解自己所从事工作的意义。戏曲艺人当初大约不会意识到演传统戏会给戏曲带来怎样的影响。演传统戏把戏曲舞台成品的创造过程拉长了，使得成品在长期延续过程中积淀了许多人的智慧。戏曲艺术的许多珍品、精品都是在演传统戏的过程中发展起来的；戏曲“时空超脱”的美学原则是在演传统戏的过程中逐渐地以多种形态呈现在观众面前，戏曲中大量精采的“虚拟动作”也是在演传统戏的过程中由一代一代的艺人揣摩出来的。可以毫不夸张地说，演传统戏促进了戏曲表演艺术不断升华，使其成为整个戏曲艺术体系中最有光彩的部分。
演传统戏是一个不断再创造的过程
舞台成品的延续过程同时又是再创造的过程。首先，时代在发展，人们的社会心理、审美习惯和审美要求都在发生程度不同的变化，这种变化一方面潜移默化地渗透到戏曲艺人身上，另一方面则作为一种观众的要求影响戏曲艺人，因此他们就会在创造活动中进行一系列的革新。其次，每一个艺人自身的条件和他对原成品的理解都不可能和他的前辈完全一样，因此，他不可能完全照搬前人的演法，而要扬长避短，有所变通，这就促使他在继承前人成品的前提下，不断有所创新。如果只是简单重复原成品，其舞台演出势必缺乏艺术生命力，从而导致延续过程中断。所以说，只要舞台成品的延续过程不停止，它的变化就会一直存在下去。
这一再创造的任务是由历代艺人，特别是由演员来承担和完成的。演员是戏曲演出班社的主体，戏最终是由他们演给观众看的。他们熟悉戏曲舞台演出规律，对观众的好恶有直接的感受。又是表演艺术的直接承担者。“由长期创作实践积累起来的艺术传达的具体方式，决定着特定艺术家所特有的感觉、思维方式。”(注5)因而，他们习惯于从戏剧性、歌舞性、剧场性等角度考虑问题，以此为出发点和归宿。这就不能不给他们的再创造带来许多特点，并且反映在文学剧本和表演艺术上。
首先，演传统戏使舞台演出对原文学剧本的反作用大大加强。在需要经过两度创造的艺术创作中，二度创造总会程度不同地对一度创造产生反作用。以音乐为例，即使演奏家严格地按照原曲谱演奏，也会因为理解力、美学趣味、演奏技巧，以及演奏场合的不同，而会对原乐曲作出不同处理。戏剧创作活动更是如此，原文学剧本几乎在每次排演中，都会因为舞台演出的实际需要而或多或少地被改动。但是，在西方话剧中，并不存在舞台成品延续的情况，每一次排演中对原文学剧本的改动基本上不延伸到以后的排演中去，更不可能由此滋生出一种与原文学剧本面貌差别很大的舞台演出本。而在戏曲演传统戏的过程中，由于存在着舞台成品的延续，所以后人在继承前人成品时，自然要将前人对原作的改动一起继承下来，于是随着时间的推移，舞台演出本（并不一定形诸文字）与原文学剧本的距离就越来越大。
笔者就此作过一些统计，从中发现：元刊杂剧三十种中有十三种见于明代的《元曲选》，在这十三种中，有九种减曲，占总数70％；有两种增曲，占总数15%；还有一些剧本，虽保留了元本的某一曲牌，但句数却大大减少。另外，明代的《六十种曲》有二十三种见于清代的《缀白裘》，从中各取一出进行对比，发现：四出加曲，占总数17％，十三出减曲，占总数57％；二十一出加白，占总数91．3％，有些戏说白的字数已为原作数倍。这说明，剧本无论是曲词还是说白都有较大变化。而其中突出的倾向是删曲加白。删曲加白常常使得剧情更为紧凑和生动，文辞更能为观众理解。龚自珍说：“元人百种曲、临川四种，悉遭伶师窜改。”(注6)抛开这段话中的某些偏见不论，它反映了广大戏曲艺人改动原作的事实。类似情形在清以后兴起的各剧种中更多。戏曲艺人减曲增白，或因剧情沉闷，或因内容重复，或因文辞艰涩。而剧本改动后，变沉闷为生动有趣，变松散为紧凑顺畅，将艰涩的文辞化为鲜明生动的听觉、视觉形象，不但加强了戏剧性和剧场性，而且减轻了演员演唱的负担。但也应指出，以这种方式发展原作也存在一些问题。因为演员面对观众，注意剧场效果，所以容易受观众好恶的左右。有时为了迎合观众，演员加入一些不好的东西。例如，《缀白裘》有不少戏，说白既庸俗，又游离剧情，剧场性虽然加强了，但思想性和文学性反而削弱。显然这种做法不应再为今天的戏曲演员所效法。
原剧本的变化，不仅表现为删曲加白，还表现为剧本整体构成的改变。传奇体制浩大，许多戏只有经过艺人删改之后才能搬上舞台；如果原样搬演，势必台上累煞，台下闷煞。又由于在日常演出中经常只演其中较为精采的部分，其它部分艺人不习，观众不闻，所以自然而然地被淘汰了，而经常演出的部分则变成了折子戏。有些折子戏脱离原本之后，不免有断章取义之感，于是艺人又在某些戏中补叙前面的剧情，使之成为一个独立单元，改变了原作整本大套平铺直叙的情况，成为一出比较紧凑的小戏。例如：《香囊记》写才子佳人悲欢离合的故事，情节多蹈袭《琵琶记》、《拜月亭》，文辞又是“掉书袋”，艰涩难懂。在长期演出过程中，艺人淘汰了此剧的主要情节，只选其中较好的一折——《看策》，经过反复加工，曲词六去之四，说白也大量更改，结果使《看策》成为一出较有特点的小戏，它很有层次地勾勒出秦桧专横、奸诈、阴险的嘴脸。艺人有时还将原来同属于一出戏的若干折子戏连演，从而重现了原剧的主要故事内容。例如《十五贯》，艺人经常的演法是，从《商赠》起，到《审豁》止。保留熊友兰、苏戌娟一案，删去熊友惠、侯三姑一案，既删除了枝蔓，又使故事首尾完整，将原来冗长散漫的几十出浓缩成一台戏。同样的情形也见于清以后的各地方戏。原《宇宙锋》全本从匡、赵两家说亲起，到匡扶与赵女团圆止。梅兰芳将其砍头去尾，从最能表现人物性格，也是最有戏的地方开始，一下子就抓住观众；又在高潮过后结束全剧，去掉了大团圆的尾巴，避免了俗套。还有一些戏从全本中独立后，原来的次要人物变成了重要人物，形象也丰满起来。比如河北梆子《秦香莲·杀庙》中的韩琪，原来在全本中着墨不多，而在折子戏里，由于着力渲染，所以变成感人的形象，特别是那表现他内心激烈冲突的大段唱念，以强烈的戏剧性吸引了观众。戏曲艺人改变剧本的整体构成，去芜存菁，使之情节发展顺畅、戏剧冲突更加强烈。被保存下来的精采部分，又在长期演出中被充实和强化，得到进一步发展。当然，这种做法也有其局限性，演员不同于剧作者，由于处于演出之中，他们容易只注意自己所扮演的角色，往往是从小处着眼，常常忽视从整出戏的统一布局出发去考虑问题，结果有时就造成同一出戏各部分之间发展不均衡、不统一的现象。
在延续过程中，成品的歌舞性也在增强。艺术家的“受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体”。(注7)戏曲演员往往会因为歌舞表演的需要而改动原剧本，使之更符合戏曲的舞台规律；而他们充实、丰富原作情节和人物形象最常用的手段之一，就是歌舞表演。许多戏开始时并不一定在剧本上为歌舞表演留下多少地盘，作出多少舞台提示，是艺人在演出过程中，从实际需要出发，挤掉剧本中的“水分”，抓住一切可以发挥之处，在表演上着力渲染，调动唱、做、念、打各种手段，贴切生动地表现戏剧内容，于是经过漫长的舞台实践，原作的文字虽减少了，但其舞台演出含量反而增大了，它们以更加丰富的舞台演出形态展现在后人面前。总之，由于戏曲艺人的再创造，原一度创造对二度创造的制约作用相对减弱，而二度创造对原一度创造的反作用却大大加强了。
其次，演传统戏促使原舞台成品的表演水平不断升华，并因此促进了戏曲表演艺术的高度发展。如前所述，戏曲的歌舞程式赋予戏曲舞台成品一定的“物质外壳”，使其具有一定的稳定性，但这并不意味着这种“物质外壳”固定不变。同样的程式到了不同的人手里，经过不同的处理，就会发生许多细微的变化，更何况戏曲艺人总是不断从生活中汲取营养，不断地丰富、改变着歌舞程式，而程式本身的发展也不断促使成品的“物质外壳”发生变化。在演传统戏过程中，前人的智慧已凝结在一系列技术手段和具体的舞台处理之中，演员在表演上并非从零开始，而是站在前人的肩膀上继续攀登，故而比较容易进一步锤炼和提高。而传统戏的戏剧内容又为观众所熟知，这就更迫使演员要在表演上出新，不断提高表演水平。还由于戏曲演员划分行当，这使得他们能够集中力量专工一行，反复琢磨他的演出剧目，由生到熟，由熟到精，日臻完美。因此，在延续过程中，舞台成品的表演水平总是在不断升华。
例如京剧《打渔杀家》，原表演并不出色，到了谭鑫培和王瑶卿手里则丰富许多，后来余叔岩和梅兰芳又在谭、王的基础上进一步做了如下加工：自萧恩与桂英上场后，只要规定情境是在船上，就始终注意在两人间保持同样的距离，上下船时，也通过形体动作表现出船身晃动的感觉。这就改变了前人不太讲究的演法，准确地表现出人在船上的实感。他们从生活的情理出发，改变了行船、落帆和撒网的动作，使演出既有生活气息，又有戏曲舞蹈的特点，同时还顾及到人物的年龄、身份。他们还改动“杀家”的开打，使之更加严密精采；另外也改变了全剧的结局，原剧在“杀家”后，萧恩掩护桂英逃走，因寡不敌众而自刎；而《打渔杀家》则以杀死渔霸获胜结束。王瑶卿当年演桂英，已把青衣和刀马旦的表演揉在一起，使人耳目一新。而经梅兰芳进一步琢磨后，观众认为桂英“在形象的‘美’和性格‘美’上都超过了以前”。(注8)
不但如此，戏曲演员还调动一切表演手段，从唱、念、做、打等各个方面丰富传统戏，为戏曲表演艺术的宝库增添新的财富。豫剧《三上轿》原来唱腔很平淡，陈素真苦心研究、摸索，创造新唱腔、新唱法使此剧成为观众喜爱的名剧；京剧《清风亭》念白成分较重，周信芳以高超的念白技术对此剧进行加工，使其成为麒派中以白口著称的名剧；川剧《金山寺》有一套十分精采的“托举”动作，这是阳友鹤等人创造出来的，半个世纪以来这种演法一直保留在舞台上；桂剧《拾玉镯》的做功本无独到之处，尹羲突破原剧的处理手法，对各种细节精心处理，使这出戏成为旦角的拿手好戏。“千秋万载业，寂寞身后名。”在漫长的戏曲发展史上，有无数未曾留下姓名的艺人，精心揣摩、反复加工，将很多平常的剧目变成了艺术珍品。
我们说演传统戏促进了戏曲表演艺术的高度发展，这主要表现在两个方面，一方面是部分舞台成品在延续过程中表演水平不断提高，丰富了戏曲表演艺术的宝库；另一方面，这些舞台成品又成为新的舞台成品吸取营养的对象。特别是那些新兴剧种，它们总是通过这种方式向老剧种学习。早期昆剧除了唱腔以外，其它种种演出排场几乎都是因袭南戏旧规。昆剧发展成熟以后，后起的高腔、梆子、皮黄等剧种又都程度不同地从昆剧的表演艺术和整个舞台艺术中汲取营养；今天很多地方剧种也正在不断从京剧中吸收养份。数百年来戏曲表演艺术一脉相承，其成果的积淀也越来越丰厚，而这一积淀过程显然和戏曲演传统戏的方式密切相关。试想，如果戏曲中根本不存在这种方式，那么老剧种中就不会有如此之多的积淀着丰富表演技巧的传统戏，新剧种也随之失去吸取前人成果的具体对象。正是在演传统戏这种方式的作用下，戏曲的表演因素较重的特点，被充分地激发出来。虽然任何戏剧艺术都是以表演为中心，但是象戏曲艺术这样，表演艺术在整个艺术体系中占有如此特殊的地位，则是在其它戏剧样式中少见的。
演传统戏在新的历史时期的命运
戏曲以演传统戏的方式为后人保存了大批舞台成品，在这些成品中，人们不但见到在案头上已经失传的剧目，而且找到许多音乐、舞蹈、舞美资料。在没有录音和录象手段的古代，这些资料能够得以保存至今，简直是奇迹，历代的戏曲艺人是以自己的身体为物质媒介来保存戏曲的舞台成品的。在西方戏剧中，不用说古希腊戏剧的具体演法已无法知道，就连文艺复兴时某些作品的演出形态也不得而知。例如，一五九四年上演的意大利歌剧《达夫内》的乐曲已经失传，只剩下了歌词，(注9)而在同时期产生的许多中国的昆剧舞台演出成品，至今仍活跃于舞台之上。在几百年中，有的剧种兴起了，有的剧种衰亡了，然而，不少剧种的艺术成果却并未因为剧种的衰亡而消失，它们依靠一些舞台成品被继承下来。比如，现在舞台上昆剧的《刀会》和《训子》，就被认为很有可能保留着当年北杂剧舞台演出的成果。而京剧则保存了《思凡》、《夜奔》等一批从昆剧发展过来的传统戏，以及《扫松》、《斩经堂》、《徐策跑城》、《贵妃醉酒》、《宇宙锋》等一批徽、汉剧的传统戏。
中国戏曲艺术几经变革，如今进入新的历史时期，正在酝酿着新的变革，在这种情形下，演传统戏的命运将会如何呢？有一点是可以肯定的，那就是它不应该再成为戏曲最主要的演出方式。中国封建社会延续很长，人们的社会心理变化较为缓慢，作为社会心理因素之一的审美心理也表现出较强的稳定性，在这种历史文化背景下，戏曲作为最主要的、几乎是唯一的剧场艺术，其缓慢而稳健的发展和人们审美心理的发展是相吻合的。但是，今天人们的审美心理已发生较大的变化，新的时代、新的事件和人物，在吸引着人们的注意力。电影、话剧和其它剧场艺术不仅在数量上同戏曲争夺观众，而且还在潜移默化地改造着审美主体的审美心理结构。如果说，以前戏曲通过提高自身艺术质量就可以争取大批的观众，那么今天情况就不完全相同了，戏曲需要探索一个新的重大问题，即如何解决它与现在人们审美心理之间的矛盾，而这显然不是通过大量地演出传统戏所能够解决的。
这样论述问题，绝不意味着演传统戏这一方式即将寿终正寝。如前所述，导致戏曲演传统戏的一个主要的原因来自戏曲的本质，即特殊的歌舞剧，只要戏曲的这个质的规定性不改变，它的特殊的舞台成品的延续方式就会始终存在下去。应该指出的是，现在戏曲舞台上出现一些“翻箱底”的做法，置“戏改”的成果不顾，企图恢复某些戏解放前的旧路子，这种做法是不可取的。演传统戏必须注意反映时代精神和时代的美学趣味。如果说历史上一些杰出的戏曲艺人还能够顺应时代的发展，运用演传统戏的方式创造出一系列的珍品，那么今天我们有了编导制度，有了各种从事舞台艺术的专门人才，就更应该遵循戏曲艺术的发展规律，继承前人创造的舞台成品，并不断积极审慎地改造它，进行新的创造。如果以为只有原封不动地照搬前人的成品，才能使传统戏继续存在下去，其结果只会造成今天的观众对传统戏失去兴趣，因此断送它的舞台生命。日本原封不动地保存“能乐”的做法固然可以为我们借鉴，但必须明白，这并不是保存传统戏的主要途径，从戏曲艺术的运动规律来看，戏不仅要留在演员的身上，还应该活在观众的心里。
坚定不移地坚持新编古代剧、现代戏和传统戏“三并举”的方针，在演传统戏的过程中不断地进行再创造，这才是正确的结论。
(注1)《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷429页“戏曲表演”（黄克保撰）条。
(注2)王朝闻主编：《美学概论》219页。
(注3)马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷95页。
(注4)详见徐复祚：《曲论》“附录”，《中国古典戏曲论著集成》四，243页。
(注5)王朝闻主编：《美学概论》186页。
(注6)龚自珍：《龚自珍全集》上海人民出版社1975年版519页。
(注7)〔英〕鲍山葵：《美学三讲》31页。
(注8)详见梅兰芳：《舞台生活四十年》三，157—173页。
(注9)参见卡尔·聂夫著，张洪岛译：《西洋音乐史》1952年版122页。
