精耕細作的南通东风人民公社麦田 华谷平/1959
油菜花盛开的时节 孙忠靖/1959
戈壁大翻身产量要加番 火焰/1958
春映锦绣 吕德运、吕作勇/1985
公社的拖拉机在春播田里粑耱 唐茂林/1960
回娘家 梁永强/1982
春韵 张贺中/1986
清明时节 耿荣兴/1984
对记录光之痕迹的摄影来说，“春”这一概念无法通过直接拍摄得到，只能通过其他符号的转介。这样一个命题，需要感官的主动参与。
触手可得的材料，是编辑部保存的一批旧杂志，根据年代和栏目的不同，影像在上面享受不同待遇，呈现不同样貌。我们这里考察《大众摄影》创刊之初的三年，以及1979年复刊之后十年的杂志中，包括但不限于以“春”命名的作品，探寻图像中的春之意象，并依杂志版面制成图集，多年中被陆续印制在杂志上的这些影像，穿越时间汇集到今日版面。限制了样本采集的范围之后，再将光谱中这一窄域放大，看它怎样波动。读者可端详其中流动的自然与社会之春，也可勾连畅想个人之春。
从集体劳作场景，到个人休闲生活的出现;从谨慎的古典园林撷取，到对花卉的纵情观看;从摆拍的完美形象，到抓取的鲜活瞬间;从1981年以“春”为命题的比赛征稿，到年末不定期刊出的插页年历……“春”在这本杂志中随时代流转，各种符号被编织进去，层层叠加，并持续对今天的大众影像模式产生影响。
回看这些信息匮乏时代的图像标本，生命状态依稀可见，虽然我们试图窥探其中的信息，但它们都是感情和经验的结合，很难精确还原它们被制造出来的过程。“夜卧早起，广步于庭，被发缓形，以使志生”，春天正在邀请你打开感官。
摄影爱好者 邵柏林/1979
织百花齐放地毯 崔彦勤/1960
樱花盛开的季节 崔岩/1980
乐太平 许志刚/1986
苏醒 曾汉超/1989
春 高明义/1980
春暖花开 王可信/1959
玉兰 刘世昭/1983
迎春 刘谷子/1989
小花 李立/1981
封底/1980
封面 /1980
春雨绵绵 何世尧/1982
春晖 梁力昌/1987
天地
1958年下半年，《大众摄影》创刊，发行至1960年底共两年半，在这个阶段刊登的影像内容中，除了个别游园所见美景、带有象征意味但名称无主语的“编织百花齐放地毯”，大部分是农田耕作的场景。广阔天地中，集体或机械在耕作，春天的意义在于种植，那是跃进的时代。1960年，因国内经济形势，资源紧张，这本杂志休刊。复刊之后的80年代，农田在表现春季场景的照片中所占比例明显减少，也不再仅是耕作的对象，而成为人们行走的背景。
绽放
1979年复刊第一期的杂志封面，对这本杂志和读者来说，这都是一期经得起长时间注视的封面。这期封面照片名为《摄影爱好者》，由当时的杂志编辑邵柏林摆拍而成，他正面闪光，将持相机的女孩从背景中提出来，相机幽蓝色的光晕在画面中央隐隐闪耀。女孩透过相机看着边框外的空间，我们则通过作品看到了邵的注视。这摆布框取的行为预言了今后对“春”这一概念的表现方式，花之于春天，是强大的生理性存在。在这之后十年的照片中，花出现在前景、头顶、手中、桌上，成为最常见的元素之一，某些适合被摄影表现的品类则得到了重点关注，例如玉兰。
水乡小景 黄丰/1980
春回大地 吴有琦/1984
江南早春 李保国/1984
春风径自来 凌飞/1981
春风 陈长芬/1988
古老的歌 加布里耶拉 高高拉（罗马尼亚）/1986
望春风 王旭东/1988
春到人间 李锁庆、蔡锁庚/1980
北海之春 闵强/1986
《春》摄影比赛获奖作品版面 /1981
拂面
与花一样，柳枝也是常见的内容，主要作为朦胧婀娜的线条元素出现，或是风的可见形式。发表在1981年3月杂志上凌飞作品《春风径自来》具有代表性。今后杂志刊登的各类来稿中，这种手法成为格式，并缓慢演进。一些更有形式自觉的创作者则会更巧妙地编织这些素材，例如1988年4月封面刊登陈长芬作品《春风》。1981年以“春”为主题的比赛，邀请读者共同表现春的图景。
蒲公英 李英杰/1982
春天的旋律 张兆增/1985
封面 /1982
向日葵 连登良/1981
欢花笑语 利智仁/1980
春风 吕亚军/1986
春花 袁長红/1986
春 范远/1980
洁 栗连/1983
春芽 曹津川/1989
回春 刘宇飞/1987
唤春 朱颖/1987
书亭里的春天/1985
春雷 何煌友/1988
人间
劳作、行走、娱耍、观看……人的样貌与行为，在这些照片中也可考察。五六十年代田间的劳动者多集体活动，1985年的一帧彩色小照片《春映锦绣》，摄影者拍摄了果园花丛中的摩托车，农夫在反光镜中工作。1980年第一期夹在众多照片中的小小一幅《春》，透过前景拍摄了男女对话，似在窥探。1987年的一帧作品《唤春》，服刑人员的故事也是可以的。1989年11月的照相馆暗房作品《春到人间》和当年12月被制成次年年历插页的《向日葵》，人以一种风貌和姿态自处其中，沐浴或是沉溺？照相馆的摄影师和制作者颇具匠心，《春到人间》中的姑娘对自己的在照片中形象应当是满意的，也许拿到照片时候会惊讶于师傅的手笔，让自己与宣传画中的社会主义新时期女性融为一体，目光朝向边框之外的抽象世界。香港沙龙摄影家连登亮作品《向日葵》中的女性则处于另外一种氛围，那是邓丽君式的，郑绪岚式的，从侧面展现的人体轮廓，着装和姿态传达与宣传画不同的信息，女性被设定为沉思状，镜头的注视却饱含浪漫，撑起这照片的尺幅。前者出于集体社会的制作者，却令我想象照片中的姑娘本人，后者来自另一种社会形态，其中的女性却是作者的模特，是不真实的存在。
