在中国古代书法艺术的锦簇花团之中，楚书法艺术不愧为一枝领异标新的奇葩。
楚书法艺术的早期作品荟萃于铜器铭文中。
现知最早的楚书法作品是西周晚期的铜器铭文，即楚公钟、楚公戈和楚夜雨雷钟（即楚公逆鎛）的铭文(注1)。上述铜器除楚公戈是1959年在湖南采集的外，其余皆为传世之器。对这些铜器铭文的书法艺术，前人不乏盛誉。清代的一些著名学者曾评论楚公钟“字体奇肆，于此见荆楚雄风”，又谓“此钟与楚夜雨雷钟篆文相类，奇古雄深，与他国迥别，且俱在未称王之时”。而楚夜雨雷钟更是“文字雄奇，不类齐鲁，可觇荆南霸气矣”(注2)。清人对楚人书法艺术的评价，一是“奇”，二是“雄”，可谓得其精髓。
春秋早期的楚国书法作品，主要见之于两批铜器铭文：一批是1969年在湖北枝江百里洲出土的考叔父簠两件和塞公孙父匜一件；另一批是1975年在河南南阳市西关发现的申公彰宇铜簠两件(注3)。通过对这两批铜器铭文的精细观察，不难发现：春秋早期楚国书法艺术的总体特征是宽舒古朴，尚婉而通，具有流畅宏伟之美，堪称大篆的上乘之作。如考叔父簠铭为：“唯正月初吉丁亥，考叔父自作尊簠，其眉寿万年无疆，子子孙孙永宝用之。”其中的“难”字形似惊鸿，“子”字体若幼雏，“永”字势如飞瀑，“宝”字、“眉”字和“万”字则曲尽婉约之妙。总的说来，此时的楚国刚刚跨越文明时代的界碑，文字的应用还不太广泛，因而书法作品也所在无多。但是，仅此已见楚篆书风格之端倪。
楚书法艺术的特殊风格和特殊气派，是在春秋中期开始形成的，这与整个楚文化鲜明个性的形成是大致同步的。这个时期楚书法艺术的主要代表作，是属于春秋中期前段的湖北江陵岳山楚墓出土的伯受簠、湖北随州涢阳出土的楚屈子赤角簠(注4)，属于春秋中期后段的河南淅川下寺1、2号楚墓出土的王子午鼎和王孙诰 钟铭文(注5)。此时的楚书法作品，与春秋早期以前的楚书法作品相比，已发生了明显的变化，这种变化主要表现在字体略带纵势长方，分行布白更为均匀齐整，字体圆劲激越，笔势开阖动宕，有一种图案花纹似的装饰美。如楚屈子赤角簠铭文虽字数同春秋早期的考叔父簠相差无几，但间距合矩，字体大小适度、肥瘦匀称。又如伯受簠铭文中的“其”字、“受”字、“为”字和“孙”字，楚屈子赤角簠铭文中的“正”字、“亥”字、“眉”字、“疆”字和“之”字，不仅都比春秋早期乃至西周楚器同一字的字体要长，而且风神也更为雄健清隽。
考察春秋中期的楚书法作品，发现楚人十分强调笔划的虬蟠 扭曲，不少书体略具虫形，若以虫书滥觞视之，则当之无愧。如浙川下寺2号楚墓出土王子午鼎铭文中的“子”、“之”、“自”、“作”、“其”等字，即令把它们视为道地的虫书，也未尝不可。由此，人们似乎不难捕捉到这么一个信号：楚人缔造了虫书。尽管这个信号目前看来还比较微弱。
楚人在书法艺术方面最突出的贡献是首创了鸟书。鸟书又称鸟篆书。有关鸟书的发现，以往人们大都以为系仓颉始创，由李斯辑定。如索靖在《草书状》中说：“仓颉既生，书契是为，科斗鸟篆，类物象形。”又如刘勰《文心雕龙·练字篇》亦谓：“《苍颉》者，李斯之所辑，而鸟籀之遗体也。”仓颉创鸟书同仓颉造字一样，显系传说附会，自然不足为凭；至于说鸟书以李斯辑录仓颉鸟籀之遗体为发轫的论点，也因“仓颉创鸟籀 ”这一前提有误而如沙中之塔。近年以来，史学界和书法界又有学者提出“鸟篆创于吴越民族”的说法。此论固然新异，但同样是令人难以折服的。笔者作如是观，并非全无根由。
首先，现今所知最早的定形的鸟书见于春秋晚期的楚王孙渔戈和吴王子于戈(注6)。据容庚先生考证，吴王子于即吴王僚，即位于公元前526年，楚王孙渔卒于公元前525年(注7)，也就是说，楚王孙渔戈的下限与吴王子于戈的上限仅一年之差。按常理，吴王子于戈必铸于即位之后，楚王孙渔戈定铸于卒年之前，那么，楚王孙渔戈的铸造年代显然早于吴王子于戈。况且，早在春秋中期的楚王子午鼎铭文中，就有个别属于早期鸟书的字，如“用”字，下部增添的笔划已是粗疏的鸟形，而同时的吴越金文则未见一字有鸟书之痕。同属春秋晚期而又略早于王孙渔戈的出土于湖北江陵拍马山10号楚墓的郢君戈(注8)，其铭文的第一字和第三字，已是成熟的鸟篆，也为同一时间跨度内的吴越器铭所不见。
其次，迄今所见有国别和年代可考的鸟篆铭文铜器，主要出自楚、吴、越、徐、蔡、陈、宋、中山等八个国家。在上述国家中，若论同徐、蔡、陈、宋、中山等国的关系密切之程度，楚显然远胜于吴越。淮水中游北部的徐国，赢姓，是淮夷各国中文化昌盛、声名远炽的国家，在与楚国干戈相加间或玉帛互致之际，共同发扬了南方的文化传统。在政治文化方面，徐国有令尹，见之于江西靖安县发现的者旨荆炉铭文，此炉是春秋晚期的徐器。而楚国至迟在春秋早期已有令尹之设，徐国的令尹应是仿效楚国(注9)。在艺术风格上，徐国也非常接近楚国。李学勤先生认为：春秋中期和晚期徐国的青铜器，“大都制作精良，铭文字体秀丽，纹饰细致优美，为长江流域的风格，与北方的庄穆雄浑不同”(注10)。楚文化是春秋战国时期长江流域文化的表率，所谓“长江流域的风格”，也即楚文化风格。蔡国虽然在政治上惯于在吴楚之间首鼠两端，但总的来说还是追随楚国的时间多于吴国。至于文化上，则与楚文化更为靠近了。特别是到了春秋晚期，蔡干脆改弦易辙，迅速向楚文化圈迈进了。如安徽舒城县九里墩的舒鸠墓(注11)，出土了升鼎、于鼎之类楚式鼎的鼎足残件，其他铜器的组合、造型、纹饰也与同期的楚器类似，全然不见吴越文化的因素。安徽寿县的蔡侯墓，出土升鼎七件，形制与淅川下寺1号楚墓出土的升鼎一脉相承，纯属楚式；于鼎一件，也是典型的楚器；其他铜器如敦二件，也颇具楚风；铭文的书体，行直横平，苗条工细，与同期楚器铭文相仿(注12)。另外，在故楚国腹心地带湖北境内，发现了不少蔡国青铜器，如蔡太史，蔡侯朱之缶，蔡公子缶等。这当是楚蔡关系密切的实物见证。总之，蔡受楚的影响显然比受吴越的影响大得多。楚之北境邻陈，陈之北境毗宋，依地理方位而言，陈是楚与中原诸夏交通的枢纽；就文化而论，陈又是春秋晚期以降楚夏经济、文化交流的驿站。正是由于陈久沐楚风，老子学说才被世人奉为楚哲学的圭臬，甚至人们把这位出生于陈国的思想家直接当成楚 人。楚灭陈后，宋与楚也就成了近邻，先前陈之地位由宋取面代之。因此，庄周虽生于宋国的蒙邑，但因其久润楚泽，故他的作品不仅包蕴着道家哲学的精义，充溢着巫骚文学的气韵，而且言多楚事，仅《逍遥游》和《齐物论》二篇，涉及楚事就达九处之多。相形之下，宋与吴、越在文化上则未见相互染濡的蛛丝。中山国尽管从其所处地理位置来看与楚国和吴、越都相距悬远，但楚却与其有声息相通。有的学者认为楚地盛行的山字纹铜镜与楚人攻伐中山国有关(注13)，不管此说能否成立，但楚同中山国有着文化交流则是不难置信的。楚国的丝织物和青铜器能够穿过阿尔泰山脉，远销到今中亚地区(注14)，难道楚人不是取道中山，而是绕开中山国以舍近求远、趋险避夷？准此以论，徐、陈、蔡、宋、中山等国的鸟篆铭文只能是受到楚的刺激，而不可能是受到吴、越的启蒙。
再次，在春秋中期与晚期之际，就文明程度而论，越落后于吴，而吴则落后于楚。春秋晚期的情况，大抵还是如此。那时楚国已有许多文献，如楚灵王说的三坟、五典、八索、九丘，而同时的吴越文献则罕有所闻(注15)。书法作为文明重要标志之一——文字的艺术形式，其创造能量的大小无疑同文明进程的快慢息息相关。
最后，楚人的先民视凤为图腾，因而对凤怀有特殊的感情，出于爱屋及鸟的心理，楚人对鸟类也就格外钟情。楚人这种崇尚凤鸟的情感与风习远非其他民族所能比拟。鸟书之鸟形，其较繁者与楚器上的凤之图案酷肖，较简者与楚器上的变形凤纹相似(注16)，从某种程度上说，将“鸟书”称作“凤书”或许更为确切，只不过是人们的称谓已随着岁月的奄忽而约定俗成了。
综上以观，创造鸟书的桂冠似乎没有理由不奉献给楚人。
长期以来，人们一直未能越过这样一个误区：即习惯于将鸟书和虫书视为一体，这是有必要予以澄清的。实质上，鸟书和虫书分属于篆书的不同变体，从形体来看，虫书即蟠曲略具虫形，鸟书则翻飞描摹鸟状，二者泾渭分明。张耒《和晁应之大暑书事》：“青引嫩苔留鸟篆，绿垂残叶带虫书”，也是将鸟书与虫书并称对举的，其区别不言自明。也许是人们审美观所产生的效应，鸟书比虫书更受青睐，这大概如郭沫若先生所分析：是由于人们“有意识地把文字作为艺术品，或者使文字本身艺术化和装饰化。……这是文字向书法发展，达到了有意识的阶段”(注17)。
战国早期楚国铭文的字体同春秋时期相比，在用笔上变迟重收敛、粗细不匀为流畅飞扬、粗细停匀，更趋线条化；结构变繁杂交错为整饬统一，但承袭了前一时期修长多波曲的作风。如这个时期楚书法的代表作楚王章鎛钟铭文，体势修长奇瑰，笔画弧曲细匀，章法纵横成列，不仅松舒，而且优美，既表现了线条整齐一律、均衡对称的和谐美，又表现了富于流动变化、饱孕生命活力的自由美(注18)。
战国早期楚国铜器铭文书法艺术的又一特色是鸟篆流行。如湖北江陵金家山45号楚墓出土的番仲戈，湖北襄阳楚墓出土的新弨戟等，都属于鸟篆铭文(注19)。在湖北当阳金家山43号楚墓中出土的许之戈，内部镌有鸟纹图案(注20)，这是鸟篆发展到极致的表征。
进入战国中期以后，楚器铭文的字体又趋向方正了，可谓“寓雄放于淡泊，寄奇逸于平正”。如时代为战国中期的鄂君启金节铭文(注21)，纵横如织，行白相宜，疏密得体，错落有致。虽笔划依然弧曲秀婉，但整个字体则由纵长变为方正了。如铭文中的“阳”、“攻”、“襄”、“郢”、“令”、“鄂”、“庚”、“铸”、“节”、“载”、“羊”、“关”等字，体势开张，起笔及转折处以方带圆，遒丽淳质，浑融无迹，堪称战国中期楚国金文的鸿篇佳构。
战国中期以降楚器铭文字体趋向方正，恰与帛书、竹简的字体比较接近。如时代为战国中期的长沙子弹库1号楚墓出土帛书上的“阳”、“惟”、“自”、“之”、“西”等字，同战国早期的楚王章鎛钟铭文的同类字判然有别，即前者内圆外方，修饬紧密；后者则笔意恣肆，形体纵长。而长沙子弹库帛书中的“司”、？阳”、“工”、“自”、“之”、“居”、“于”、“月”、“日”、“襄”、“以”、“为”、“毋”等字，与鄂君启节铭文同类字形体则基本一致；也与时代为战国中期的湖南长沙仰天湖25号楚墓(注22)、河南信阳长台关1号楚墓(注23)、湖北江陵望山1号楚墓(注24)和湖北荆门包山2号楚墓(注25)出土竹简中的同类字大致相若。
从总体上说，战国早中期楚国的书法已试图挣脱大篆的藩篱，向小篆迈进。但是，此时的楚国还没有出现完全意义上的小篆，只不过为小篆的诞生奠定了基石。从某种意义上说，是楚人开辟了小篆的意匠源泉，而秦人才形成并发展了小篆的书体调式。
楚人在书法艺术方面尤为值得称道的功绩是首创了隶书。长期以来，隶书由秦人始创的观点几乎成了不刊之论。如晋人卫恒在他所著的《四体书势》中说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令吏人（即胥吏）佐书，曰隶字。”这是说隶书由秦国胥吏所创，书体之名源于书写者之身份。另一说是秦人程邈将当时的篆书简写体加以搜集整理，简增繁损而成。卫恒也莫衷一是，故在《四体书势》中又说：“或日下杜人程邈为衙吏，得罪始皇，幽系云阳十年，从狱中改大篆，少者增美，多者减省，方者使圆，圆者使方。……或曰邈所定乃隶书也。”尽管此二说不尽一致，但在肯定隶书为秦人所创这一点上却无分歧。1976年，湖北云梦睡虎地出土了大量秦简，简文字体已具隶书形态，其书写时间为秦昭王五十一年，即公元前256年，属战国晚期(注26)。也就是说，隶书在秦始皇即位前已基本形成。这一发现一方面打破了秦始皇时程邈创隶书的陈说，另一方面又为秦胥吏创隶书提供了时代更早的证据。事实上，是楚人创造了更早的隶书作品。在时代为战国中期的楚国竹简上，就已出现隶书雏形(注27)。如江陵望山一号墓楚简中的“乙”字写作“乙”字写作，末笔有明显的波法；“月”字作，右下一笔即为挑势；最后两笔，波式挑法俱已初备。又如荆门包山2号墓楚简中的“八”、“辛”、“已”、“曰”、“之”、“公”、“耳”、“门”、“又”、“败”、“讼”、“司”、“谓”、“以”、“娶”、“受”等字，呈“蚕头燕尾”之状，同云梦睡虎地秦简上的同类文字书体大体相同。再以字体结构而言，在秦汉简帛隶书文字中，如“也”作“艺”，等等，这些写法已在楚简中习见。不仅是楚简，楚帛书文字的体式同秦汉隶书也十分相近。对此，史学界和书学界已有评论，如郭沫若先生在其所著《古代文字之辨证的发展》一文中指出：战国楚帛书的文字，“体式简略，形态扁平，接近于后世的隶书”(注28)。书学界还有学者认为，隶书的诞生与“S”（包括“∽”）形笔画有关(注29)。而“S”恰好是楚器纹饰最重要的特征之一。可见，不排除楚人因受“S”笔画启迪而悟出隶体书法的可能。如此看来，秦人程邈的功绩仅在于将战国中晚期开始出现的隶书这种书写体进行了搜集整理，并建议加以推广，却非隶书的首创者，真正创造隶书的是楚人。
楚人初创的隶书，用笔化篆书的曲线为直线，结构平衡对称，给人以整齐安定的美感，但它向上下左右挑起的笔势却能在安定之中显示出飞动的韵律，从而使人们心底久久积蕴的情感运动节律得以痛快淋漓地展示出来，这极易使人联想起中国古代建筑上的“抬山”、“折水”之制。人们还常说隶书“高下连属，似崇台重宇”，正是指的隶书美同建筑美有着某种神似。楚人建筑尚层台累榭，楚人创造隶书的灵感或许同楚建筑不乏曲径通幽之处。
隶书的诞生，使整个文字书写出现了前所未有的生气，成为中国书法真正走向成熟的标识。它从篆籀的行笔中奔突而出，一度风行草偃，取代了尚未在市井村野站稳脚跟的小篆，且为秦汉之际草、正、行等书体的相继出现埋下了“伏笔”，为中国书法艺术的长足发展提供了契机。
属于战国晚期的楚国书法作品，竹简和帛书较少发现，发现较多的是铜器铭文。不过，铭文的篇幅已普遍较战国早中期短。通观这一时期的楚国书法艺术，不难洞悉这么两个鲜明特征。其一是上承战国中期小篆向隶书转化的遗范，下启秦汉隶书的先声，成为中国古代书法演进史上的一个极其重要的转折点。如出土于湖北江陵雨台山169号楚墓的陇公戈(注30)，其铭文“陇公戈”三字，与成熟的隶书几无二致。又如武汉市文物商店收集的羕陵公戈(注31)，共有铭文二行十五字，其中的“之”、“岁”、“公”、“造”、“冶”、“已”、“女”等字，即便视为道地的隶书，也不为言过。其二是风格多样，即既有波磔分明、行笔英锐、直斜俯仰不拘矩度，深得鳞羽参差之美者；又有方劲高古、奇纵恣肆、波式挑法皆似随意，富擅自然之美者。前者如羕陵公戈，后者如陇公戈。而时代同为战国晚期的安徽寿县楚幽王墓发现的铜器铭文(注32)，则表现了劲骨天纵、意象雄强的王者之风。这是楚国书法大师在意匠经营和笔划运转间所表现出的又一种神态意趣和风格工力。
广义的书法艺术也包括篆划。从传世和出土的楚国篆刻作品——印玺来看(注33)，其风格可谓异彩纷呈。如《古玺汇编》所收录的楚印“五渚正玺”，篆法简洁明朗，章法平正舒逸；运刀果断，以冲带切，刀痕依稀，生辣苍茫，真有后世所谓“临刻如临阵”、“以锋芒为攻伐”的凛然之概。而《古玺汇编》收录的另一楚印——“连嚣之□三”印，则信手拈来，刀随意走，洒脱自如而又不失规矩。又如《湖南省文物图录》著录的一枚三合印，是由三块相等的扇形组合成的一枚圆印，印文为“菱邞玺”。此印笔划古拙劲秀，曲则婉转而有筋脉，直则刚健而具精神；结体庄重浑穆，有恬然自乐之美；印面一分为三，顾盼生情，气韵贯注而不流于板滞。
楚人创造隶书的匠心，在篆刻中也初见端绪。《古玺汇编》辑录的楚印“上赣君之諝玺”，即时出隶书的笔意。如“上”的末笔，“赣”的首笔、第三笔和第四笔，“玺”的首笔和第二、第三笔，以及上引“五渚正玺”中的“五”字和“正”字等，都具有浓郁的隶书笔墨意味。楚人在篆刻方面的尝试和创新，是他们发扬蹈厉文化精神的天然流露。
作为无色而具图画之璀灿，无声而具音乐之和谐的楚国书法艺术，其涵蕴的美学精神也是超凡脱俗的。
“惊雾流波”式的运动之美(注34)，是楚书法艺术最显著的美学特征，如湖北襄阳山湾东周楚墓出土的楚邓公乘鼎(注35)，铭文寥寥十六字，却气势非凡，呈骤雨狂风、惊蛇走之态。又如同是出于襄阳山湾楚墓的楚子季嬴青簠，其铭文四行二十字，笔势翩翩，神爽超越，点画线条方圆交错，粗细相间，有渴猊游龙之势。楚国的篆书回环曲折的用笔具有一种“字若飞动”的强烈动感；隶书的各种上、下、左、右挑起或拖曳的笔势，表现出或轻盈、或敏捷、或矫健的动态；鸟书中鸟之造型或将飞未翔，或昂首振翮；虫书中之虫形或首尾相衔，或相互蟠结……。凡此，组合成星流电转、纤踰植发的美的旋律。
“有无相生”，这个老子哲学的重要命题之一，却体现了楚国书法艺术的又一重要美学特征——空灵之美。楚国的书法，结体宽绰通达，布局空洞疏朗。如楚盛君萦簠铭文(注37)，字体之内侵入很多空白，笔与笔之间有一种似连非连、似有若无的感觉，显得异常疏淡空灵。集中体现楚书法艺术这一美学特征的当数楚书法的分行布白。楚书法之分行布白或纵横成列，“和而不同”，如鄂君启节铭文；或纵有行，横无列，疏密揖让，“变出无方”，如伯受簠铭文等；或纵横不分，随势布白，“违而不犯”，如羕陵公戈铭文等。楚国的书法艺术，字外行间有意趣，有情致。字的空间匀称，布白停匀，“有”与“无”、“白”与“黑”相依相生，相反相成，彼此映衬。用“有”即“黑”绘形，以“无”即“白”传神，在“有”的规范、暗示下，“无”获得特定的内容，取得艺术生命；在“无”的对照、映衬下，“有”更加突出，得到扩大和深化。二者的有机结合，使作品获得完整、深广、多变、和谐、含蓄的意境，给人们留下了驰骋想象的广阔空间。
“法天贵真”(注38)，这句庄子的名言，竟道出了楚国书法艺术的又一典型特征——天然之美。庄子以为，一切事物的美在于它本身的自然天性，即“朴素而天下莫能与之争美”，而不在于人为的雕凿和造作，任何人为的美都是失性的，因而不能算作“至正”——真正的美。庄子的这一美学观，同老子的“道法自然”可谓异曲同工。楚人的书法实践，再现了老庄崇尚自然天成的美学思想。如楚子□敦铭文，只讲字形真切，笔意自然形成，无刻意追求之嫌，呈现出一幅天然淳朴之貌(注39)。又如楚邓子疾，铭文结构厚重，格调素朴，流溢出一种自然浑厚的美(注40)。想必在楚人的潜意识里，作为精神产品的书法艺术，是人感悟并遵循自然法则的创造，只有充分体现了自然全美的书法艺术，才称得上美的书法。楚人崇尚自然天性的美学思想，直接影响了秦汉以降书法家对书法艺术美的本质的认识。东汉蔡邕说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”(注41)。唐代虞世南则有：“禀阴阳而动静，体万物以成形”的说法(注42)。宋代的米芾对书法刻意求工更是极为反感，他曾大声疾呼：“安排费工，岂能传世？”(注43)在书法实践方面，崇尚天然之美者比比皆是。如王羲之《兰亭序》所体现的“清风出袖，明月入怀”的平和自然之美，就是他随使自然、委任运化美学思想的反映。可以认为，是楚人从理论和实践两方面开启了后世书法艺术所推崇的“返朴归真”、“尽得自然”的先河。
“恢诡谲怪”式的怪异之美(注44)，也是楚国书法艺术的美学特征之一。楚国刚刚从原始社会脱胎而来，包含着浓郁的原始社会的文化因子，楚人的精神生活因而散发出浓烈的神秘气息。表现在书法艺术上，即书体奇秀雄逸，谲诡怪异。如楚玺中的“金”字，楚帛书中的“室”字和“坪”字，《鄂君启节》中的“集”字、“乘”字、“陵”字和“关”字，楚简中的“岁”字等，体式怪诞，笔划新异，结构奇特，与中原地区同类字颇异其趣，以致古文字学家和考古学家煞费苦心才得以辨识。又如新弨戟铭文，寥寥六字，却神将化合，奇诡难识，给人一种扑朔迷离的感觉。楚书法奇诡怪异的美感，尽在这方寸之间。
“嶔岑崎嶬”式的险劲之美(注45)，同样不失为楚书法艺术的一个特征。如楚器塞公孙父匜(注46)，铭文横无行，竖成列，字的偏旁、部首有很大的移位和夸张，结构变态，形成了奇险的态势，像“孙”、“作”、“匜”、“眉”、“疆”等字都是较为典型的。再如羕陵公戈，铭文提按起伏，用笔跳跃；横撑、竖撑之中有转动，笔画伸展、夸张，倾斜度较大，给人以险峭莫测的震撼，像“掳”、“鼎”、“羕”、“陵”、“逅”、“治”等字，都具有代表性。又如王卑命钟铭文，其笔画该短者长，该长者短，该斜者正，该正者斜，疏密不一，大小悬殊，笔势劲挺，力趋险峻。如“王”字的横之长度不及竖之长度的二分之一，而“王”字所占篇幅则近乎“命”字的三倍，真有后世所谓“孤蓬自振，惊沙坐飞”的险绝之美。
楚人的形象思维，有自由、浪漫、狂放以至怪诞的传统，凡所表露，必有特殊的魅力，书体也如此。作为先秦南方书法艺术表率的楚书法，其风格、气派与北方书法判然有别。郭沫若认为：“南方尚华藻，字多秀丽；北方重事实，字多浑厚。”(注47)胡小石以为：古文字书体“分为二派，北方以齐为中心，南方以楚为中心”，“齐楚之分，齐书整齐而楚书流丽，整齐者流为精严，而流丽者则至于奇诡不可复识”(注48)。齐楚这种书法艺术特征，对后世影响既深且巨，至魏晋南北朝时期，大江南北形成了迥然不同的书风：南派擅长书牍，呈现一种疏宕秀劲的美；北派精于碑榜，注重一种方严古拙的美。从南派书法的风格之中，仍可窥见楚书法艺术的余韵流风。
(注1)刘彬徽《楚国有铭铜器编年概述》，《古文字研究》第九辑，中华书局，1984年。
(注2)吴大瀓《愙斋集古录》卷二；阮元《积古斋钟鼎彝器款识》卷三。
(注3)湖北省博物馆《湖北枝江百里洲发现春秋铜器》，《文物》1972年第3期；王儒林、崔庆明《南阳市西关出土一批春秋铜器》，《中原文物》1982年第1期。
(注4)荆州地区博物馆《江陵岳山大队出土一批春秋铜器》，《文物》1982年第10期；赵逵夫《楚屈子赤角簠考》，《江汉考古》1982年第1期。
(注5)伍士谦《王子午鼎、王孙诰钟铭文考释》，《古文字研究》第九辑，中华书局，1984年。
(注6)石志廉《楚王孙渔铜戈》，《文物》1963年第3期；张颔《万荣出土错金鸟书戈铭文考释》，《文物》1962年第4、5期。
(注7)容庚《鸟书考》，《中山大学学报》1964年第1期。
(注8)黄盛璋《江陵拍马山鸟篆戈铭新释》，《楚文化新探》，湖北人民出版社，1981年。
(注9)(注12)(注15)(注16)张正明《楚文化史》，上海人民出版社，1987年。
(注10)李学勤《从新出青铜器看长江下游文化的发展》，《文物》1980年第8期。
(注11)安徽省文物工作队《安徽舒城九里墩春秋墓》，《考古学报》1982年第2期。
(注13)程如峰《从山字镜谈楚伐中山》，《江淮论坛》1981年第6期。
(注14)《论中国与阿尔泰部落的古代关系》，潘孟陶译文见《考古学报》1967年第2期。
(注17)郭沫若《古代文字之辩证的发展》，《考古》1972年第3期。
(注18)康亦樵《曾侯乙编钟铭文书法初识》，《荆楚文史》1991年第1期。
(注19)(注20)(注31)(注39)(注40)刘彬徽《湖北出土两周金文国别年代考述》，《古文字研究》第十三辑，中华书局，1986年。
(注21)于省吾《“鄂君启节”考释》，《考古》1963年第8期。
(注22)史树青《长沙仰天湖出土竹简研究》，群联出版社，1955年。
(注23)河南省文化局文物工作队《我国考古史上的空前发现——信阳长台关发掘一座战国大墓》，《文物参考资料》1957年第9期。
(注24)湖北省文化局文物工作队《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，《文物》1966年第5期。
(注25)包山墓地竹简整理小组《包山2号墓竹简概述》，《文物》1988年第5期。
(注26)湖北省博物馆、云梦县博物馆《云梦睡虎地秦墓》，文物出版社，1982年。
(注27)马国权《战国楚竹简文字略说》，《古文字研究》第三辑，中华书局，1980年。
(注29)陈方既《书法艺术论》，中国文联出版公司，1989年。
(注30)荆州博物馆《江陵雨台山楚墓发掘简报》，《考古》1980年第5期。
(注32)朱德熙《寿县出土楚器铭文研究》，《历史研究》1954年第1期。
(注33)文中所引楚印释文皆参见李家浩《楚国官印考释》，《江汉考古》1984年第2期。
(注34)《楚辞·远游》。
(注35)湖北省博物馆《襄阳山湾东周墓葬发掘报告》，《江汉考古》1983年第2期。
(注36)《老子》第二章。
(注37)湖北省博物馆《湖北随州擂鼓墩二号墓发掘简报》，《文物》1985年第1期。
(注38)《庄子·渔父》。
(注41)《九势》。
(注42)《笔髓论》。
(注43)《海岳名言》。
(注44)《庄子·齐物论》。
(注45)《楚辞·招隐士》。
(注46)湖北省博物馆《湖北枝江百里洲发现春秋铜器》，《文物》1972年第3期。
(注47)郭沫若《两周金文辞大系考释·初序》，科学出版社，1957年。
(注48)《胡小石论文集》，上海古籍出版社，1982年。
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