人物设置过多的感官刺激。”他认为，“真正的好故事是对生活的比喻，一个长达两小时的比喻”[5]。
米哈尔科夫无疑是一位讲故事的高手，他不仅能将一个平淡的故事讲得波澜起伏甚至是波涛汹涌，还能颇有深意地“隐喻”出他想要表达的内涵，真正做到商业性与文化性的有机结合。无论是融革命、爱情、悬念为一体的《爱情的奴隶》，以略带讽刺的喜剧情节呼唤和谐人际关系的《亲戚》，还是以异乡人的角度拍摄的故事片《蒙古精神》，抑或是以爱情贯穿始终的史诗巨片《西伯利亚理发师》等，无不以曲折生动、耐人寻味的故事情节引人注目，以或传统与现代、或东方与西方的文化碰撞发人深省。
《爱情的奴隶》是米哈尔科夫1977年导演的一部电影。电影采用剧中剧的故事形式，讲述了一个发生在苏联国内革命战争时期的故事：随着红军在北方的节节胜利，一个沙俄的电影摄制组不得不逃到由白军占领的南方克里米亚。摄制组正在拍摄一部叫《爱情的奴隶》的影片，剧组中的女影星沃兹涅先斯卡亚与摄影师波托茨基陷入爱河，并承诺终身。但事实上，摄影师还有一个隐秘身份，那就是红军的地下工作者，他的任务是保护好藏在存胶片的盒子里的重要文件。随着形势越发严峻，白军开始怀疑摄制组并经常前来搜查。为更好地保护文件，摄影师将其秘密转移到女友的住处。不久，摄影师被害，女影星在沉痛中毅然决定为爱人报仇……米哈尔科夫凭借对高难度导演技巧的追求，构建了这部结构复杂的电影，一波三折的故事叙述、栩栩如生的故事人物，使得影片最终斩获德黑兰电影节最佳导演奖，这也是米哈尔科夫获得的第一个国际奖项。
《蒙古精神》讲述了在中苏边境跑生意的俄罗斯人谢尔盖在蒙古境内的经历及所见所闻。剧中每个人都有自己的故事，其中也熔铸着多元文化的碰撞：遭遇迷路、卡车陷入泥坑，看见天葬尸体的谢尔盖在得到热情淳朴的蒙古牧民贡巴出手援助的同时，却也无比思念远在故乡的亲人;已有三个孩子的贡巴因为妻子不想再生孩子而不能与妻子同房，去城里买安全套却因为害羞尴尬最终只好笑嘻嘻地走开……米哈尔科夫那双魔术师的手，将平实而简单的故事情节变幻出万花筒般的别样精彩，让观众不由自主地被这亦庄亦谐、奇谲瑰丽的荒诞故事所吸引，思考传统与现代、文化与种族、本土文化与外来文化之间的融合与撞击。也正是由于独具风味的故事情节、神秘壯观的草原风光和多元文化的互相碰撞，《蒙古精神》在国际上赢得了很高的声誉，获得包括威尼斯电影节金狮奖、俄罗斯国家奖金、奥斯卡最佳外语片提名等十余项国内外奖项。
《西伯利亚理发师》也是米哈尔科夫镜头下一件兼具观赏性与文化性的艺术珍品。那一段19世纪末发生在俄罗斯的普通爱情故事，经由他妙手雕琢，终成屹立在俄罗斯艺术长空下的一座丰碑。米哈尔科夫将士官生安德烈·托尔斯泰的深情执着，美国女子珍的意乱情迷，拉德洛夫将军的霸道狠戾置于宏大的社会背景下，在爱恨缠绵的故事里演绎东西方文化的巨大差异，民族的强大生命力，俄罗斯人的博大、精致、悲悯与智慧，铸就了一部熔个人命运、情感与国家的历史变迁为一炉的史诗巨片。这部“以好莱坞史诗爱情模式来操作的俄罗斯片”一上映就受到大家的热烈追捧，数以万计的观众涌进电影院观看。1999年年底，该部影片成为当年唯一一部获得国家文艺奖金的电影作品。
三、米哈尔科夫诗意化手法对中国诗电影的启示
受苏联诗电影的影响，我国诗电影自20世纪20年代萌芽起，经过30年代诗意世界的开启，40年代《小城之春》里程碑式的奠基，到50年代进入一个短暂的发展期。六七十年代“文化大革命”的颠覆与破坏，使中国电影几乎噤声，这一时期只有少数几部诗电影出现。直到80年代，崛起的第四、五代导演创作了大批作品，诗电影迈入繁荣期。90年代以来，诗电影开始迈进成熟期，无论是创作数量还是影片质量，都日臻成熟。以下是近现代中国诗电影各个时期的作品摘录：
[年代（20世纪）＼&典型作品及导演＼&30年代＼&《大路》（孙瑜）、《神女》（吴永刚）、《春蚕》（程步高）＼&40年代＼&《小城之春》（费穆）＼&50年代＼&《李时珍》（沈浮）、《柳堡的故事》（王苹、黄宗江）、《秋翁遇仙记》（吴永刚）、《林家铺子》（水华）＼&60年代＼&《早春二月》（谢铁骊）、《枯木逢春》（郑君里）、《董夫人》（唐书璇）＼&80年代＼&《城南旧事》（吴贻弓）、《黄土地》（陈凯歌）、《巴山夜雨》（吴贻弓）、《乡音》（胡炳榴）、《青春祭》（张暖忻）、《伤逝》（水华）＼&90年代至今＼&《那山 那人 那狗》（霍建起）、《花样年华》（王家卫）、《我的父亲母亲》（张艺谋）、《大红灯笼高高挂》（张艺谋）、《林则徐》（郑君里）、《夏天，有风吹过》（梁明）、《黄金时代》（许鞍华）＼&]
不可否认，综观我国几十年的诗电影发展历程，其中也不乏脍炙人口的作品。
如在被誉为“灵魂的写实主义”风格化佳作的《神女》中，美工出身的导演吴永刚用非常少的字幕、简约空灵的场景、灵活多变的拍摄角度、意味深长的画面镜头，塑造了一个集无私母爱与自尊自强于一身的年轻妓女阮嫂的形象。40年代的《小城之春》堪称中国诗电影的经典，讲述了1946年发生在江南小城一个破落家庭的爱情悲剧。影片利用重章叠唱、避实就虚、比兴等手法，揭示人物内心的感受，传达含蓄隽永、婉转缠绵的古典意蕴。被誉为“屹立在峰顶的艺术精品”的《林家铺子》，同样是中国诗电影的经典性篇章，电影以其超越“讲述故事的年代”的审美品格，充满诗情画意的镜头语言，再现了林家铺子的倒闭和林老板一家的命运。“在影片的实际拍摄中，水华不追求表面戏剧性的情节，不设置剑拔弩张的戏剧冲突，以散文化的叙事风格贯穿始终，即使矛盾尖锐的场面也处理得平缓含蓄，注重细节的真实描述，力求电影语言顺畅而生活化。”[6]此外，还有60年代以含蓄的韵味、精练的镜头、丰富的细节描写、绘画技法式的摄影处理著称的《早春二月》，80年代堪为“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”的《城南旧事》，90年代情景交融、意境相生的《那山 那人 那狗》等，无不彰显着中国诗电影曾经的“光辉岁月”。
但近年来，随着商业化浪潮疯狂地席卷影坛，诗电影的生存空间越来越受到挤压，曾备受期待最后却铩羽而归的《黄金时代》已昭然揭示着这样的事实。该影片在2014年“十一”黄金周上映，票房仅3640万元;上映23日之后，票房也只有近5000万元，而影片投资达7000万元。中国诗电影在商业浪潮的裹挟下越来越边缘化，文化功能、美学效果变得十分微弱。
同样是继承诗电影的创作风格，为何米哈尔科夫的电影能大获成功，而中国诗电影却日益落寞？这不能不引起我们的思考。“他山之石，可以攻玉”，米哈尔科夫以文化传统为底色、以多元镜头为手段、以讲好故事为宗旨的创作理念，集民族性、艺术性与商业性于一体的创作风格，对我国诗电影的发展具有重要的借鉴意义。
（一）重视文化传统与集体记忆的“代入”
米哈尔科夫的电影能获得观众的青睐与认同，很大程度上是由于其非常重视对文化传统与集体记忆的挖掘、凸显。在他的电影中，总有那么一个“点”能将观众聚拢来，这个“点”就是全民族所认同的文化传统与集体记忆。俄罗斯的国树白桦林、传统节日“谢肉节”、带有民族伤痕的“大清洗”……每一个“记忆点”都牵动着观众的心，牵引着大家的视线。同样的，《黄金时代》很难凝聚观众目光的一个重要原因就在这里：首先很多观众没有读过萧红的作品，也没有相类似的生活体验，所以很难进入故事情节;其次，影片没有一个聚合的“点”来聚拢观众，不足以牵动大家的情感体验。事实上，中国诗电影从不缺文化传统、不缺共同记忆，端午节、清明节等传统节日，南京大屠杀、1942大饥荒等民族伤痕，建党伟业、建国伟业等举国大业，无一不承载着全中国的感情。一旦在诗电影中注入了这样的元素，观众往往能产生强烈的代入感，引发情感上的共鸣。
（二）注重镜头语言在叙事结构中的穿插
诗电影之所以成其为“诗电影”，全在于一个“诗”字，所以唯美、流畅、写意的画面是必不可少的。但与此同时，也要特别注意镜头的多元化，镜头的转换、组接，避免陷入沉闷、缓慢、空洞的镜头叙事。宋眉在《当代电影的“存在”之道与意境的建构》中谈道：“现代电影源于对镜头景深的发现和使用，长镜头能够展现真实的现实时空，景深镜头、焦点镜头、影调镜头、大气透视、线条透视、色彩透视、运动透视等都拓展了空间感，而这些技术的革新也促成了新的电影语言特质的形成。”[7]单调而重复的镜头语言会拖沓电影叙事，而多元化的镜头则能产生独特的意境。如在《我的父亲母亲》中，张艺谋就侧重运用长焦镜头来凸显人物情感，渲染现场气氛，营造诗画意境。在招娣与骆先生第一次近距离邂逅时，导演借助摄影机的旋转和剪辑节奏的加快，来表现男女主人公激动和紧张的心情，让观众跟随招娣一起感受情窦初开的甜蜜与羞涩。此外，“我母亲”在乡间奔跑的场景也多使用长焦跟拍镜头，不仅渲染了季节气氛和地方色彩，也加强了银幕的立体感和纵深感，营造出抒情诗一般的意境。
（三）强化叠合延展中的抒情与叙事并举
诗电影的一个重要特点是非常重视表意与抒情功能的发挥，但这却不能以否认故事情节为代价。一味地排斥故事情節不仅让电影本身黯然失色，也会让观影者索然乏味。《黄金时代》用唯美的画面表露着主人公浓郁的愁闷，却缺失了紧凑的叙事，因而让观众在漫长的3个小时里无数次“游离”出去。因此，在诗电影的创作中，可以着力追求诗意的表现力，却不能过于排斥叙事和情节因素。同样以《我的父亲母亲》为例，尽管影片弱化了戏剧冲突，但观众依然可以感受到强烈的情感冲击，这正是因为导演强调叙事因素，重视细节刻画，追求细节的诗意化、抒情化，并以此来表现父亲母亲之间的热烈、质朴的爱情。张艺谋在谈到这部影片的拍摄时也说：我们是“用减法拍这部电影，也就是尽量剪掉常在通俗剧、情节剧当中应当渲染加强的部分，尽可能用一种感觉和感情来灌注画面，来浸染细节”[8]。
归根结底，诗电影不应该囿于所谓的条条框框，只有那些深蕴美学内涵、深受观众喜爱、能被大众认可的诗电影才能称得上是好电影。诗电影可以淡化故事情节、弱化戏剧冲突，却不能失去故事性的叙事效果;可以注重蒙太奇的场面调度，却不能忽视长镜头的运用;可以追求抒情写意功能，却不能没有深厚的文化底蕴;可以重视面向内心的感官体验，却不能缺少宏大的背景叙事。中国诗电影应该在继承丰厚诗学传统的基础上，充分借鉴米哈尔科夫的创作经验，大胆突破诗电影的所谓规则限制，走出一条兼具文化性与观赏性的路子。
（基金项目：中央高校基本科研业务费专项资金项目“新媒体视阈下的媒介形象研究”，编号：SWU1509385）
参考文献：
[1]桂青山.影视学科资料汇评：影视基础理论编[M].北京：北京师范大学出版社，2011：83.
[2]多宾.电影艺术诗学[M].罗慧生，伍刚，译.北京：中国电影出版社，1984：18.
[3]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：420.
[4]王宪举.俄罗斯人的艺术气质从何而来[N].光明日报，2012-03-26.
[5]李邑兰.好故事是对生活长达两小时的比喻——好莱坞编剧教练罗伯特·麦基专访[N].南方周末，2011-10-02.
[6]朱安平.《林家铺子》屹立在峰顶[J].大众电影，2006（7）.
[7]宋眉.当代电影的“存在”之道与意境的建构[J].当代电影，2014（1）.
[8]张卫，张艺谋.《我的父亲母亲》创作谈[J].当代电影，2000（1）.
（董小玉为西南大学新闻传媒学院教授、博士生导师;洪亚星为西南大学新闻传媒学院硕士生）
编校：赵 亮
