摘 要：本文将庐剧置身于新中国成立这一大的时代背景之下，以结构转型的角度为切入点，归结出庐剧伴奏形式、庐剧的规模、所有制、传承方式、音乐“场”等方面所发生的一系列的转变。在“三改”的孕育下，出现了新文艺工作者和民间庐剧艺人相互间“扬长补短”的现象。一方面，新文艺工作者虚心地向庐剧老艺人学习传统音乐，并收集整理一系列的唱腔，为其日后的庐剧音乐的传承和创新奠定了扎实的基础。另一方面，庐剧艺人也积极向新文艺工作者学习识谱、认字以及基本乐理知识，为传统戏新编的表演做了充分了准备。在这一“转型”背景之下，本文运用传统音乐结构学分析法对庐剧主调唱腔结构基因进行音乐形态分析和阐释。
关键词：庐剧；转型期；主调唱腔；结构基因
中图分类号：J617.5
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2018）05-0051-11
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.008
一、庐剧转型期中“变”的社会生态环境
新中国成立之后，戏曲艺术的发展引起了党和国家领导人的高度重视。1951年4月，在北京成立了中国戏曲研究院，以推进对中国传统戏曲艺术的整理、研究和改革。毛泽东主席为中国戏曲研究院题词：“百花齐放、推陈出新”，这一题词自此便成为新中国戏曲改革的指导方针。它既鼓励了广大的戏曲工作者在遵循传统戏曲艺术发展的基本规律、保持各剧种的艺术特色、鼓励各种风格的戏曲艺术共存的基础上，根据新时代、新生活和人民的审美需求，对传统戏曲艺术中不适应时代要求和当代生活的某些旧思想和旧形式进行必要的改革和创新。同年5月5日，周恩来总理签发了《关于戏曲改革工作的指示》，具体贯彻的是“三改”方针，即为：“改戏”（戏曲音乐的改革）、“改人”（戏曲艺人的改造）、“改制”（戏曲团体的所有制改革），在此方针的指引下，各地方戏曲工作者开始对戏曲的剧目内容和表现形式等方面进行改革，同时，一批接受过西方作曲理论的新文艺工作者陆续被调入各地方戏曲团体，参与对传统戏曲音乐的改革和创新。安徽省地方戏曲剧团——“平民剧场”先后从滁县、巢县等地调入了陆玉琳、张嘉明、王鹏飞、鲍志远、赵鸿等新文艺工作者参与庐剧的改革与编创。
1952年10月6日至11月14日，为了集中汇报新中国成立以来的戏曲改革成果，在北京举行了“第一届全国戏曲观摩演出大会”，来自全国各地的23个剧种、37个剧团、92台剧目参加演出。如京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》等，“这些剧目都从不同侧面、以不同风采展示了各地新音乐工作者在戏曲音乐改革中所取得的初步成就。”[1]此时正值上海越剧院上演新编越剧《梁山伯与祝英台》，安徽省文化馆特地指派“平民剧场”的庐剧艺人丁玉兰、王本银、孙邦栋以及新文艺工作者鲍志远、张嘉明等人组成观摩团前往上海越剧院观摩学习，观摩后，丁玉兰、张嘉明等人深刻地意识到庐剧在音乐表演等方面存在很大的不足。同年，庐剧艺人们又参加了安徽省文化馆举办的“安徽省暑期艺人训练班”，学习识谱、认字、表演、音乐理论等方面的知识。使得她们切身感受到“三改”的必要性。在庐剧艺人和新文艺工作者的努力下，在1951至1952年短短的两年时间里，平民剧场编演了庐剧剧目《三世仇》《新小放牛》《梁山伯与祝英台》《小辞店》等多个剧目，受到了观众的一致好评。
二、庐剧伴奏形式的转变
在解放以前，安徽庐剧主要是用锣鼓伴奏的，庐剧中的大、小过台，各种行当唱腔、身段等都是由锣鼓伴奏来完成的。庐剧老艺人常说：“满台锣鼓半台戏”，可见锣鼓在庐剧中的重要性。其伴奏主要有堂鼓、大锣、小锣、钹组成，庐剧艺人是这样描述他们和锣鼓伴奏之间的关系的：
司鼓本是当家师，大锣大钹分开夯。
小锣要打长流水，小钹当中闹坤阳。
满台锣鼓半台戏，离了锣鼓就平常。
若是一句唱错了，齐打锣鼓齐帮腔。
独手难拍响巴掌，合抬红日过山岗。
从这段唱词中，可知庐剧在使用锣鼓伴奏和庐剧演员的密切合作的关系。其中司鼓者是庐剧舞台表演时音乐节奏的主宰者。一般是由科班出身的演员兼任，司鼓者不仅要熟记庐剧剧目的情节和台词，而且还会各种角色的唱腔。庐剧的“吆台”和“帮腔”一般也是由司鼓者担任，司鼓者不仅能打会唱，还能说戏，擅长锣鼓经，精通庐剧各种唱腔，司鼓者在伴奏中起到了掌握场上庐剧音乐情绪的关键作用。此外，大小锣和钹的金属音响的融入，尤其是在庐剧一些唱腔的吆台、大小过台的时候，场上的人边打边唱，这种锣鼓加人声的伴奏形式起到了很好的调节舞台气氛的作用。
1949年5月刚成立不久的安徽合肥文化馆，下达了国务院的“三改”指示，这为庐剧音乐伴奏的创新提供了支持，许多庐剧团相继建立了民族管乐队，从乐队编制、音乐作曲、配器等方面都步入正规的戏曲乐队伴奏模式。添加了高胡为庐剧伴奏的主胡，除了上面笔者提到的打击乐器之外，主胡在乐队中的位置十分重要，主胡发挥得正常与否，在庐剧演出中起到关键的作用。如庐剧唱腔转调多，男女唱腔不同度，在这种特定的情况下，担任庐剧主胡的演奏，起到统领全场的节奏、包括对跟腔，托调的处理等的作用，除此之外，现代的庐劇团也采用了中国民族乐器和西洋乐器混合的编制，从而更加丰富了庐剧的伴奏形式。
三、组织机构的转型
随着庐剧表演主体的社会身份从“庐剧民间艺人”转变为“庐剧专业演员”之后，其演出组织机构也随之发生了转变，即由倒七戏班转变为庐剧剧团。倒七戏班是旧时人们对庐剧剧团的别称。就倒七戏班和庐剧剧团这两个阶段比较而言，具有以下的特点：
（一）规模上的变化
倒七戏班一般是由农民自发组织而成，通常是“闲则演，忙则农”。其规模小、人数少、结构单一。戏班的人数一般不多于10人，人少时通常一个人既担任锣鼓伴奏，又扮演庐剧中的角色，常以某一个家庭为单位构成一个倒七戏班，如费家班就是以费业发的家庭为单位组建起来的。而1949年后庐剧剧团建立后，其规模较大，人数也较多，并且分工也细致化，庐剧剧团内不仅有伴奏、演唱，还下设了导演、作曲、舞美、总务等部门。
