[摘要]明清时期，通俗小说的创作总体上呈现了一种由改编逐渐走向独创的历程。这一历程大致可以划分为四个阶段：1、世代累作与文人集撰，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》由此产生，并开启了历史演义、神魔小说等创作流派；2、书坊主效颦复制，导致了通俗小说创作的繁荣和流派的形成，并为后来通俗小说创作水平的进一步提高做了一定的铺垫；3、文人改写拟作，反映了小说创作主体性、写实精神与独创能力的日益增强，标志了通俗小说由改编向独创的过渡；4、文人独立创作，其主体意识和自我表现色彩浓厚，小说创作思维、创作意图、创作方法等均有很大转变，从而强有力地推进了通俗小说创作艺术的发展与成熟。
[关键词]通俗小说 创作历程 改编 独创
[中图分类号]I207.41 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)06－0136－08
明清时期，通俗小说创作大致呈现了一种由改编逐渐走向独立创作的历程。总体看来，明代通俗小说创作基本上以改编史传、话本、戏曲等为主，明末方出现少量文人独创的作品，清代则逐渐由改编走向独创并以文人独创为主，晚清才真正进入小说独创时期。与之相应，通俗小说的编创方式也大致经历了由世代累作、书商改编，向文人拟作、独创的转变。通俗小说为何会呈现出这样的创作历程?不同时期通俗小说的编创方式有何特点?如何评价不同编创方式在小说史上的意义?下面，我们根据通俗小说的创作实际，结合影响小说创作的诸多因素，对这些问题进行具体探绎。
一、世代累作与文人集撰
一般认为，明代最早产生的几部章回小说名著都属于“世代累积型”的作品，虽然它们或题署“后学罗贯中编次”(如《三国志通俗演义》)，或标明“施耐庵集撰，罗贯中纂修”(如《忠义水浒传》)，但是它们并不属于个人独创，因为它们所写的题材经过了几个世纪许多人很多次的编创和修订，最后才由一位作家写定。因此，有学者干脆将它们定性为“世代累积型集体创作”。这种说法自然有切合实际的一面，并且有助于从整体上把握明代通俗小说的生成史，但也存在一定的偏颇之处。
首先，“世代累积”似乎不能简单地等同于“世代累积型集体创作”。“世代累积”通常是指某类题材的故事在被加工、改造成某部小说之前，曾以各种体裁的民间文艺形式在不同时代流传过，有一个不断累积的过程；而“世代累积型集体创作”，则“是指不同世代的民间艺人就历来所传承的小说戏曲加以删润和写定”，它是民间艺人、书会才人(包括改编写定者)乃至书商等集体创作而成的。这两个概念虽有密切关系，但前者侧重强调的是一个漫长的动态的累积过程，后者则侧重对作品编创的最终定性。两个概念的使用，是有明显区别的。假如我们说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等所写的人物故事都经历了一个“世代累积”的过程，这是容易为人们理解的；但是如果要说它们是“世代累积型集体创作”，就会在有意无意中淡化了写定者的创造性贡献，因为它们毕竟是罗贯中等人在“世代累积”的基础上进行杰出的艺术加工和改造才写成的，尽管表面上看，罗贯中等人只是不同时代参与《三国演义》、《水浒传》等改编、创作的许多人中的一员，但是他们绝不是普通的一员，而是决定了《三国演义》、《水浒传》等能否成为名著的最重要的一员。宁宗一曾说：“‘三国’‘水浒’‘西游记’通常被说成是世代累积型建构的巨制伟作。但是不可否认，最后显示其定型了的文本即具有不可重复性和不可代替性的毕竟是一位小说天才的完成品。”因而，自鲁迅以来，多数学者都不把《三国演义》、《水浒传》、《西游记》笼统地说成是“集体创作”，而是说罗贯中等人在世代累积的民间创作的基础上，通过杰出的创造性劳动，把它们写成了小说名著。
其次，“世代累积”中的“累积”两字用得是否妥当，也值得讨论。一般来说，某类故事经过几代的流传、累积，这对于后来利用这些故事的人来说，其故事素材当然会越来越丰富。但是，累积并不意味着总是朝着一个方向，如同累土成山一样，总会越累越高，最后就必然会累成一座巨峰。再说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的编创者，是否就全部看过以前流传的民间艺人的创作成果呢?他们对民间艺人的创作成果的继承又达到了什么样的程度呢?要回答这样的问题并不容易。因为后者与前者的反差的确太大了。沈伯俊在分析《三国演义》的艺术成就时曾这样指出：
人们经常说，《三国演义》属于“世代累积型作品”。若就题材来源而言，这样说是不错的。但是，只要将《三国演义》与其维型《三国志平话》稍加对照，我们就可充分看到，罗贯中在写作《三国演义》时，决不仅仅是把《平话》的8万字扩充成了大约70万字，而是对原有的故事和人物作了全面的、根本性的改造，在思想和艺术上都有了质的飞跃，从而创造出一部全新的杰作。
聂绀弩在探讨《水浒传》成书时也说：
民间传说和民间艺人的说话，常常只是些作品的素材。没有知识分子——即作家的创造过程，没有作家的心灵与素材的结合过程，只有形式和素材，还不能成为艺术品。
《水浒》的形成过程，尤其是第三个阶段，就雄辩地证明这一点。不错，在口头传说中，在民间艺人的说话中，有很多宝贵的东西，如牛郎织女、梁山伯与祝英台、孟姜女等，但这些故事并没有成为艺术性较高的作品。同是取材于梁山英雄的元曲，在艺术上也没有一种是可与《水浒》相提并论的。为什么呢?岂不是因为它们没有像《水浒》的作者那样的作家么?
因此，仅仅排比、胪列《三国演义》、《水浒传》之前出现的各种民间作品，然后便得出结论说正是由于这些民间作品的累积，才产生出《三国演义》、《水浒传》，说服力显然是不够的。实际上，民间创作的累积不管有多么丰富，如果没有天才作家的杰出创造，那么它们就很难形成为真正的艺术经典。比如《三国演义》问世后，其他历史小说鲜有能与其比肩者。这是否因为其他历史小说缺乏民间创作的长期累积呢?恐怕也并不完全如此。例如《杨家府演义》、《说岳全传》、《隋唐演义》等，在其成书之前，其所叙的人物故事也早就在民间以话本、戏曲、说唱等艺术形式流传了数百年，隋唐故事还曾形成了一个“演义”和“传奇”小说的系列，为何它们就成不了艺术经典呢?恐怕关键就在于其写定者的人生阅历和艺术才华，无法与罗贯中等相提并论。
近来，黄霖又提出，宜将“世代累积”改为“世代累作”。“累积”这两个字，分开来讲，是重叠、聚集的意思；合起来看，就是重复、连续、不断地聚集。但是，如《三国演义》、《水浒传》之类成书前，在说唱及其他形式的同一主干题材的故事演变过程中，决不是某些零星题材的简单相加与机械拼凑，而始终是沿着某一主干题材而既有所累积，也有所删改，是一个能动的艺术加工与不断创造的过程。例如《三国志演义》就将先前《三国志平话》中一眼即可识其荒谬的地方，如司马仲相断案、刘关张太行山落草、刘备黄鹤楼私遁、刘渊灭晋立汉，以及张飞独破黄巾的故事等等，统统予以删改或剔除，罗贯中是根据他的历史观、道德观与艺术观来重新写定的。因此，所谓“世代累积”，实际上是“世代累作”。《三国演义》、《水浒传》就是一种“世代累作”型的作品，它们的最后完成，还当归功于
个人。这种看法显然更合事实情理，因为它既肯定了演变过程中每一阶段性的实绩都是一种“创作”，同时又有效地避免了轻忽写定者功绩的嫌疑，承认罗贯中、施耐庵等是“世代累作”的集大成者。
那么，罗贯中、施耐庵等为何要在“世代累作”的基础上进行艺术再创作呢?这大概是因为彼时长篇章回小说的创作尚处于起步阶段，罗贯中、施耐庵等还不完全具备直接从现实生活中汲取创作素材、建构故事情节、塑造人物形象等方面的艺术经验，而只能借助于前人累积的创作经验，进行推陈出新。这正如马克思所说的，“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”。
罗贯中、施耐庵等为何又偏偏选择三国、水浒故事来进行再创作呢?这显然是因为三国、水浒故事在民间流传已久，为民众所喜闻乐见，如果作家根据其创作意图和审美趣尚，将散见于各话本、戏曲或传说中的三国、水浒故事，有所选择地聚集、整合在一起，进行删改、加工和润色，那么既容易满足民众的消闲娱乐需求，又能更好地实现作家本人的创作意图。《三国演义》、《水浒传》问世后，受到了民众的热捧，就充分说明了这一点。后来，《西游记》的写定者，也是采用了与《三国演义》、《水浒传》相似的编创方式，集“西游”故事之大成，取得了创作上的极大成功。
罗贯中等在“世代累作”的基础上通过“集撰”的方式，不仅编创了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这样的经典之作，而且通过它们的示范，奠定了后来历史演义、英雄传奇、神魔小说的编创方式，并由此开创了通俗小说的三大流派。
二、书坊主效颦改编
在《三国演义》与《水浒传》之后，率先兴起的是历史演义小说。明可观道人指出：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”这些历史演义小说多半出自书坊主熊大木、余邵鱼、余象斗、杨尔曾等人之手。
《西游记》问世后，又很快引发了神魔小说的编创热潮，仅万历后期至天启末，就涌现了罗懋登《三宝太监西洋记通俗演义》，余象斗《南游记》、《北游记》，吴元泰《东游记》，邓志谟《铁树记》、《咒枣记》、《飞剑记》，朱星祚《二十四尊得道罗汉传》，朱鼎臣《南海观音菩萨出身修行传》，朱开泰《达摩出身传灯传》，杨尔曾《韩湘子全传》等二十余部小说，其中相当大一部分也是出自书坊主及其聘请的下层文人之手。
万历二十二年，安遇时编集的《百家公案》出版、畅销，受此刺激，公案小说集的编纂也是蔚然成风，先后出现了《廉明公案》、《诸司公案》、《新民公案》、《海公案》、《详刑公案》、《律条公案》、《明镜公案》、《详情公案》、《神明公案》、《龙图公案》等，这些公案小说集也是书坊主与粗通文墨者所为。
由此可见，明嘉靖至万历末，书坊主主宰了整个通俗小说的编创与刊行。之所以会出现这种现象。主要是因为明代中后期历史教育风行、宗教日益世俗化、法律知识普及化，导致读者大众对历史演义小说、神魔小说和公案小说有了一种比较强烈的消费意愿；而《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等名著的热销，又直接刺激了书坊主编刊同类小说以牟利的热情；加上当时文人还较少介入通俗小说的编创，致使通俗小说的稿源比较紧缺。因此，在这些因素的综合作用下，书坊主才亲自介入并主宰了通俗小说的编创。
书坊主亲自编创通俗小说，目的就是为了迎合读者大众了解历史、宗教与法律的渴望，满足读者大众的消闲娱乐需求，以牟取丰厚的商业利润。可是，由于他们自身的文化素养不高、创作水平有限，又急于求成，亟欲抢占市场，以求快速牟利，因而他们一般都不会在熔铸各种素材、提炼作品主题、布局谋篇以及修润文辞等方面煞费苦心，耗去大量时间。这样一来，翻抄、模仿、辑补、缀联等，也就成了他们编创通俗小说的最主要方式。他们编创历史演义小说的方式，就是效颦《三国演义》，“按鉴”演史，抄改平话，演绎兴废争战故事；编创神魔小说的方式，则是选取民众普遍崇奉的神灵加以演绎，广泛摭拾宗教故事、民间传说、戏曲话本等，加以抄袭、编缀、增饰，并有意将神灵人情化、世俗化。以投合读者的阅读口味：编创公案小说，则大量抄撮法家书、话本、杂剧、民间传说与说唱词话等中的公案故事，进行增删、修改、拼凑、编订。其编创方法都是大同小异，因此其所编小说的艺术质量自然也就乏善可陈。孙楷第就讥讽书坊主编创的历史演义，为“非史抄、非小说、非文学、非考定。凡前人之性格趣味，既不能直接得之于正史，又不能凭其幻想构成个人理想中之事实人物……，固谓雅俗共赏，实则两矢之无一而是”；评公案小说则曰：“书肆俗书，辗转抄袭，似法家书非法家书，似小说亦非小说，殊不足一顾耳”。鲁迅也讥嘲书坊主编创的神魔小说“芜杂浅陋，率无卒观”。
不过，从通俗小说创作史的角度来看，书坊主的编创还是有一定的积极意义的。
首先，书坊主的编创促进了通俗小说创作的繁荣。当《三国志通俗演义》问世，产生轰动效应时，正是由于书坊主熊大木、余邵鱼、余象斗、杨尔曾等人及时编创了《大宋中兴通俗演义》、《唐书志传通俗演义》、《全汉志传》、《南北宋志传》、《春秋列国志传》、《东西晋演义》等，这才引发了历史演义小说的创作热潮；而当《西游记》出版后产生巨大反响时，又是书坊主余象斗等人及时编撰了《南游记》和《北游记》等，才使神魔小说的编创迅速走向繁荣。公案小说也不例外。可见，如果不是书坊主亲自从事通俗小说的编创，明代嘉靖、万历时期，通俗小说的创作是不会蔚然成风的，而历史演义、神魔小说和公案小说等，恐怕也不会很快形成一个声势浩大的流派。
其次，书坊主编创的一些通俗小说，也为后来通俗小说创作水平的进一步提高做了一定的铺垫。例如，《全汉志传》之于《西汉通俗演义》、《东汉演义评》，《唐书志传通俗演义》之于《隋唐演义》，《春秋列国志传》之于《新列国志》，《飞剑记》之于《吕祖全传》，《龙图公案》之于《三侠五义》等等，后者就是在前者的基础上进行不同程度的艺术再创作，才取得了比较可观的艺术成就的。
最后，书坊主的编创，也有效地激发了读者大众阅读通俗小说的强烈兴趣，培养、扩大了通俗小说的读者队伍，为通俗小说的再创作提供了消费方面的保证。
三、文人改写拟作
由于书坊主积极从事通俗小说的编创与刊行，致使通俗小说的传播越来越广，社会影响越来越大，这便引起了一些素质较高的文人对通俗小说的关注，使他们认识到通俗小说在化民成俗等方面所具有的重要功用。如陈继儒即说：“演义，固喻俗书哉，义意远矣。”袁宏道也说：“文不能通，而俗可通，则又通俗演义之所由名也。”一些文人出于对书坊主粗制滥造的不满，还着手重新编撰。例如，甄伟即指责熊大木编写的《全汉志传》“多牵强附会，支离鄙俚，未足以发明楚汉故事”，因此他便“因略以致详，考史以广义”，将《全汉志传》前三十三则所叙的西汉开国故事扩充至一百零一则，不
仅叙事更为详赡，内容更加信实，语言也颇为雅驯，其艺术质量有了明显的提升。冯梦龙也指斥余邵鱼编写的《春秋列国志传》“事多疏漏，全不贯串，兼以率意杜撰，不顾是非”，“前后颠倒”，“详略失宜”，因此他才“本诸《左》《史》，旁及诸书”，对余氏之书进行删订修补，并砍掉了武王伐纣到西周衰亡的一段历史，以使其所叙的史事与东周列国相符，同时也保存了一些民间传说，并注重敷衍、润色和虚构，这样就使原书脱胎换骨，变成了《新列国志》。其他由书坊主编写的历史演义，几乎全都被一一改写，有的还被多次改写。虽然改写不同于创作，但却有着特殊的意义，因为这是自通俗小说初兴之后，文人在整体意义上开始参与创作的信号。
在改写旧作的同时，一些文人还拟仿旧有的话本体制，亲自编创通俗小说。例如《金瓶梅词话》就是第一部文人创作的拟话本长篇小说。该书不仅名为“词话”，书中还存在不少说话人的惯用语，诸如“看官听说”、“话分两头”、“评话捷说”等；并且还夹杂了大量的诗词韵语，甚至出现了以曲代言的现象；另外，它还从此前流行的话本、戏曲中移植、借用了不少文字。不过，如果据此认为《金瓶梅》是“世代累积型集体创作”的艺人话本，而非文人创作的小说，理由是不充足的。
首先，《金瓶梅》题名中虽有“词话”二字，但是明代冠以“词话”之名的作品并非都是“集体创作”的讲唱文学，如杨慎《历代史略十段词话》就是个人创作。万历前后，袭用“词话”名称而实质为散文小说的也并非《金瓶梅词话》一种，如《古今小说》卷一《蒋兴歌重会珍珠衫》开头说：“看官，则今日听我说这套《珍珠衫》词话。”至于小说中出现的诗词韵语、以曲代言和说话人的惯用语，也可出于作者的模仿，有些“说唱艺术的痕迹”还是在“镶嵌”前人作品时遗留下来的。
其次，《金瓶梅》与民间词话的体制和创作特点很不相同。叶德均在《宋元明讲唱文学》中就说：“《金瓶梅词话》虽插有许多词曲，又用曲和韵语代言，但全书仍以散文为主，和诗赞系词话迥不相类。”而且，词话特别是长篇词话，讲唱的多是公案、神怪、战争故事，往往以故事情节取胜，《大唐秦王词话》即以故事情节的跌宕起伏和矛盾斗争的激烈紧张见长。可是《金瓶梅》则主要描摹琐碎的家庭生活，反映复杂的人情世态，结构呈较严密的网状形态；更重要的是，它没有多少故事情节可言，也不靠设置悬念，卖关子，以情节的惊奇、曲折来扣人心弦。因此，像《金瓶梅》这种以烦冗地叙家常琐事为主的小说，恐怕难以在说书场上没完没了地讲唱下去。事实上，在《金瓶梅》问世之前，人们至今尚未发现有关《金瓶梅》说唱的任何信息；在《金瓶梅》传世之后，目前也还没有发现有哪个民间艺人整本地演说它，顶多只是从中截取某些片断，以子弟书或短剧等短篇的形式来加以说唱或表演。
再次，《金瓶梅》虽然袭用了不少前人的话本、戏曲等，但这些话本、戏曲没有一本讲的是《金瓶梅》的故事，它们只是《金瓶梅》作者在创作时，受到这些话本、戏曲的启示，择其有用者改头换面地抄借、化用到《金瓶梅》之中，这与同一题材的“世代累积型集体创作”显然是不可相提并论的。
另外，《金瓶梅》中穿插的大量的戏曲、曲艺，恐怕也不适宜在书场演唱。试想，有哪一个说书艺人能精通如此繁多的戏曲曲艺形式，并把它们全都演唱出来?如果演唱，是否需要演员配合?是否需要乐器伴奏?而且，就“说”而言，小说中富有个性的人物对话过于频繁，又基本上属于直接引语，并不是用说书人的口吻转述出来的。因此，假如真的拿到书场上演说，说书艺人是不可能如此频繁地来回变换角色，不停地模拟不同个性人物的声情口吻，加以演说的。这似可说明《金瓶梅》并不适合充当说书艺人的底本，当然它也不大可能是说唱词话的记录本。
总之，《金瓶梅》并非是一种真正的“词话”，或者是在“词话”基础上加工而成的作品，它只是一种由文人拟仿、汲取各种民间说唱艺术因素而创作的“拟词话”。其创作特点，清初刘廷玑《在同杂志》卷二曾有精辟的总结：
若深切人情世务，无如《金瓶梅》，真称奇书。欲要止淫，以淫说法；欲要破迷，引迷入悟。其中家常日用，应酬世务，奸诈贪狡，诸恶皆作，果报昭然。而文心细如牛毛茧丝，凡写一人，始终口吻酷肖到底，掩卷读之，但道数语，便能默会为何入。结构铺张，针线填密，一字不漏，又岂寻常笔墨可到者哉!
在《金瓶梅》之后，明末又出现了以“三言”(其中的明人新作)、“二拍”为代表的文人拟话本。这些作品对宋元话本的拟仿主要表现在：其一，拟仿了宋元话本以“人话”与“正话”相衔而成的“葫芦格”体式，并使之定型化；其二，汲取了宋元话本中惯用的韵文套语，用以描状、评论和调整叙事节奏；其三，虚拟了书场演说的格局，叙事者以“说书人”自居，面对虚拟的听众，一边绘声绘色地宣讲惊奇动人的故事，一边不停地用“话说”、“说话的”、“看官听说”、“看官自想”等套语，以及设问、提示、强调等语气，与听众进行对话、交流；其四，借鉴了宋元说话人善于“捏合”、“敷演”的创作经验。关于最后一点，论之者较少，这里不妨以《拍案惊奇》卷十八《丹客半黍九还》为例，略作探讨。
这篇小说是据冯梦龙编纂的《智囊补》卷二十七《杂智部-丹客》编创而成的。原材料两则，只有五百余字，经过凌漾初“捏合”、“敷演”，它们就变成了长达一万余字的精彩小说。凌氏是怎样编创的呢?首先，他把这两则本来互不相干的故事“捏合”在一起，主要人物统一为松江监生，说他姓潘，酷信丹术；同时，调整了叙事角度，从潘氏的角度详叙前者，略叙后者；原材料写丹客如何设局骗人，没有什么悬念，小说则写潘氏如何痴迷炼丹，堕入局中而不醒悟，叙事过程中悬念迭生，引人入胜；至于叙事旨趣，也由原来突出丹客之狡黠，转换成讽刺潘氏之贪痴、愚蠢，劝惩之意甚为显豁。其次。添枝加叶，展示过程，把本来极简略的记述“敷演”成一篇情节曲折、趣味盎然的讽刺小说。松江监生为何上当?原材料说他痴迷炼丹，“中于贪淫”，但未写他贪淫上当的具体过程，而这正是导致情节变化的关键性因素，也是最能刺激读者阅读兴味的地方，凌漾初于是紧扣潘氏贪财又贪色的性格心理，对其色令智昏、贪鄙可笑的言行进行了栩栩如生的摹绘，还有意用诗赋对性爱场面作了露骨的渲染，这样就使情节发展、变化得到了有力的表现，故事的趣味性、吸引力也大为增强。再次，增添原材料中未提及、未暗示的情节内容。小说写潘氏接连几番受骗后，流落异地，乞讨回家，路遇曾与他偷情的小娘子，小娘子怜其落魄，赠与盘缠，告知潘氏她是妓女，当初与丹客一起设局骗他，劝他以后再不要痴迷炼丹，潘氏才如梦方醒。这个结尾是凌潆初增加的，意在强化小说的劝化之旨。可见，凌漾初是很善于利用原材料进行捏合、敷演的。其他拟话本小说家如《石点头》的作者天然痴叟、《型世言》的作者陆人龙、《欢喜冤家》的作者西湖渔隐主人等，也或多或少地展示了这种捏合、敷演的创作才能。
文人的拟作虽然还包含了不少旧有的创作因素，但也在不同程度上体现了作家本人的主体性与独创性，表达了作家对于现实人生的关注、体验与思考，如《金瓶梅》“寄意于时俗”，“描写世情，尽
其情伪”，“三言”、“二拍”等“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，就表明了作家立足于世俗社会，描摹世态人情，意在讽喻、警醒世人的写实精神。当这种写实精神与独立创作小说的能力日益增强时，通俗小说也就由此进入了以世情小说为主流的文人独立创作时期。
四、文人独立创作
明末已开始出现部分文人独创的小说，这就是艳情小说。该类小说的创作，既受明末淫靡风尚的濡染与刺激，也受《金瓶梅》的影响。例如，相传为吕天成创作的《绣榻野史》，其篇末云：“因此上有好事的，依了他的话儿做了一部通俗小传儿”，可见该书所写似实有其事。书中有不少地方学步《金瓶梅》，如男主人公东门生即脱胎于西门庆，“以胡僧、春药、缅铃等为标志的色情描写以及结尾的因果报应，都是《金瓶梅》的拙劣模仿”。不过，它写东门生爱男风，献妻子、女仆供男色淫乐等主要内容，都是自出机杼。又如风月又玄子创作的《浪史》，则直截了当地赞许纵欲，没完没了地渲染淫乱，其具体情节皆率意编造，不顾情理。再如醉竹居士所撰《龙阳逸史》，醉西湖心月主人所撰《弁而钗》、《宜春香质》等，则专写明末杭州男风盛行状况，内容多得之于见闻。这些小说虽然猥亵不足观，但从创作角度来看，其作者却摆脱了以往小说依附书史文传，改编旧作的积习，走上了以独立创作反映世俗习尚的道路。
至于清初盛行的才子佳人小说，如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《定情人》、《飞花咏》等，则多为落魄文人抒写其爱情、科举梦想的作品，“他们所描写的男女婚姻爱情的甜蜜故事，常常和读书人的功名富贵梦纠结在一起，成为读书人的情意结”，其理想主义的色彩甚为浓厚。虽然他们不知道“那世宦人家的道理”，缺乏必要的生活体验，只能根据其自身的经历、感受去构想和发挥，但是他们毕竟是在独立地从事小说创作，并且认识到了稗官小说可以“凭空结撰”，“其人其事之有无，不必深究”，只要能“寄吾情而适吾志”即可。因此，才子佳人小说虽然思想艺术水准不高，但却大开文人独立创作小说的风气，这在小说创作史上具有重要意义。
与才子佳人小说的理想化不同，另外一些作家则继承了《金瓶梅》的写实手法，直接取材于现实生活，其“叙述皆存本真，闻见悉所亲历”，主要通过描写家庭成员的悲欢离合，反映广泛的世态人情，寄托作家对社会、人生的理解和追求，如《醒世姻缘传》、《林兰香》、《红楼梦》、《歧路灯》、《蜃楼志》等。至于吴敬梓创作的《儒林外史》，也是本诸其个人的身世、经历和见闻，书中人物多有原型，其所写皆世间“最平实而为万目所共见者”，“即家常日用、米盐琐屑，皆各穷神尽相”。这些小说思想内涵丰富、艺术水平高超，具有鲜明的个人独创风格。诚如石昌渝所说：
这一类小说大都融注着作家个人的生活经历和体验，反映着作家个人对社会人生的独特的思维方式，表现了作家个人的才华特征，因而具有鲜明的个人风格。它们属于通俗小说，但其品质却已不是市民文学，而是士人的文学了。
清代文人独创的小说不仅多有比较强烈的自我表现意识，有的甚至还带有浓厚的“自叙传”色彩，如《儒林外史》中主要人物“杜少卿为先生自况”，《红楼梦》中的贾宝玉也分明寄寓了曹雪芹的个性思想和身世之感。又如受《红楼梦》影响而产生的狭邪小说《风月梦》、《青楼梦》、《花月痕》等，也“可以说是自叙传体小说，书中流淌的是作者的心声，记录了他们抗争与失败的心路历程，作者的悲欢爱恨漫注于小说的整个视野”。这样的小说就完全摆脱了“说话人”讲故事的腔调，作者不再是局外人，他与小说的主人公几乎合二为一，“足以构成其创作特色的就是作家主体精神的张扬，充溢其中的是作家灵台深处、烈烈如炽的表现自我的冲动”。
不仅世情小说中有作家自况、自寓者，其他类型的小说中也不乏其例。如清代“以小说见才学”者，便将自己变相地写入书中，使之成为学问出众、能力高强的人物，并由人物出面来大谈学问，施展抱负。夏敬渠所作的《野叟曝言》就是如此，书中主人公文素白即作者自况。孙楷第通过考证指出，该小说“所述素臣家庭游历之地，以及学问志趣，无不与敬渠合。唯显贵为不侔，则作者同反言之为快意之谈耳”。李汝珍作《镜花缘》，更是有意借书中人物自炫其本人的才学，书中往往“论学说艺，数典淡经，连篇累牍而不能自已”，其“于社会制度，亦有不平，每设事端，以寓理想”。至于文康作《儿女英雄传》，也是自寓其生平“未遂之志”，如马从善序所云：“先生一身亲历乎盛衰升降之际，故于世运之变迁，人情之反复，三致意焉。先生殆悔其已往之过，而抒其未遂之志欤?”另外，一些文人创作的历史演义和神魔小说，也不乏自寓其襟抱者。前者如《女仙外史》，其作者吕熊写朱棣侵夺皇位，唐赛儿起兵勤王之事，虚多实少，意在抒愤写志，刘廷玑就说作者将“平生之学问心事，皆寄托于此”，“书中的吕军师，也显然是作者幻想中的自己；尽管他没有这样的经历。但却很希望能达到此等地步”。后者如李百川所作的《绿野仙踪》，其结构与立意虽然上承《八仙出处东游记》、《吕祖全传》等明代神魔小说，但“其叙神仙之变化飞升，多未经人道语；而以大盗、市侩、浪子、猿、狐为道器，其愤世尤深”；至于“书中人物温如玉的经历与作者自序经历相比较，有许多相似之处”，“可见作者借温如玉的形象再现自己的经历”，而另一主要人物冷于冰则是作者的理想化身。
总而言之，通俗小说进入了以文人独立创作为主的时期后，作家创作的主体意识和自我表现色彩都得到了空前的增强，小说创作不仅越来越贴近社会现实人生，而且融入了作者本人的人生阅历、生活体验与理想追求，小说创作甚至成了某些文人抒情言志的手段。这样一来，小说创作的总体思维便发生了很大的转变，即不再满足于借改编前人的作品，通过演说历史兴亡、英雄传奇和神怪故事等来实现远距离的寄托，而是对现实人生进行了近距离的观照与思考；小说的创作意图也不再仅仅是教化、娱众、牟利，而是以穷愁著书、讽喻现实、抒愤寄志等为主；小说的创作方法也由理想主义转变为写实主义，其所写人物主要不是帝王将相、英雄义士、神魔鬼怪等，而多半是现实社会中常见的芸芸众生，有的还映现着作者本人的身影，人物性格也随之变得丰富复杂、真实可信起来，结构方式也更趋于生活化，往往以一个家庭的兴衰遭际、人物的命运变化作为艺术表现的中心，至于人物语言和叙事语言也朝着口语化、个性化的方向发展了。因此，清代以曹雪芹、吴敬梓等人为代表的文人独立创作的通俗小说，从各个方面都强有力地推进了古代通俗小说创作艺术的发展与成熟，使其更接近于近现代意义上的小说了。
以上，我们大致探讨了明清通俗小说的创作历程。当然，在通俗小说编创的不同阶段，由于受作家、出版、传播、读者、时代环境等多种因素的影响，往往会出现编创方式倒退、艺术质量逆行等现象。比如，受明代“四大奇书”影响，主要由书商和粗通文墨者编创的那些历史演义、神魔小说等，无论其编创方式和艺术水平，都不能望前者之项背。而进入清代后，改编旧作、仿作乃至杂凑成书的现象，仍旧不绝如缕。到了清中后期，还出现了平民小说与文人小说的分野，以石玉昆为代表的艺人创作盛极一时。但是，从总体上看，清代的小说多为文人独立的创作，故而我们才说通俗小说由此步入了以文人独创为主的时期。另外，通俗小说虽然是由改编逐渐走向独创的，但这并不意味着独创之作就一定比改编之作高明。由于受各种因素特别是作家自身因素的影响，独创之作也可能艺术质量平庸，如才子佳人小说：而改编之作也会出现《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这样集大成式的经典作品。可见，编创方式与作品质量的高低，并没有必然的因果关系。不过，如果从编创方式演进的角度来看，那么应该承认独创的难度和层次要高于改编，我们也正是在这个意义上肯定艳情小说、才子佳人小说等在推动小说编创方式演进方面所起的作用的。
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