何平
生于上个世纪60年代末，现执教于南京师范大学文学院。1990年代后期开始从事中国现当代文学研究和当代文化批评。做规矩的学术论文，也做不规矩的文艺评论和媒体书评。近年在《当代作家评论》《上海文学》等发表文学批评40余篇，曾获《当代作家评论》奖。
那天旅途中看韩寒的《1988我想和你谈谈》，小说就像题目的“散文”气味。忽然想，如果让“小说”对“散文”说，“我想和你谈谈”；或者“散文”对“小说”说，“我想和你谈谈”，他们会说什么呢？遥想旧年，“散文”和“小说”并没有现在这样以邻为壑的生分。我们读先秦诸子，比如说庄子的《庖丁解牛》，你说这是“散文”还是“小说”？至于说《史记》，今天我们说它是“历史散文”，其实它又实实在在是中国小说的一个源头。
散文和小说，什么时候单立门户？是两好，还是两伤？这都是专家们做的大题目。我只想说的是，对一个写作者而言，写的是散文，还是小说？这也许不是一个问题。怎么会不是问题呢？你肯定会说，我们现在确确实实还株守着散文和小说文类之别。如果没有散文和小说文类上的差异，那么像《收获》《人民文学》《钟山》这些综合的文学刊物也不要劳神在小说之外给散文单独折腾出栏目，像《美文》这样专门的散文杂志也可以把手伸得更长捞到更多的“美”文了。而另一方面却是，虽然明明有个散文和小说的文类边界在，这样的文类边界总是不断被两边的越境者突破和篡改，以至于所谓的边界常常弄得犬牙交错暧昧不清。尤其是小说家，较之散文家似乎更主动更具有侵犯性和攻击力。汪曾祺就说过：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不大喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我就觉得不大真实。我初期的小说，只是相当客观地记录对一些人的印象，对我所未见到的，不了解的，不去以意为之做过多的补充。后来稍稍展开一些，有较多的虚构，也有一点点情节。有人说我的小说跟散文很难区别，是的，我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践。”（汪曾祺：《<汪曾祺短篇小说>自序》）不仅是部分的援“散文”入“小说”，几乎没有一个小说家不写叫“散文”的东西。一定程度上，甚至可以说好的小说家都有着不俗的散文功底。其实，这个问题很有趣，当这些“小说”家搁下“小说”去弄“散文”的时候，他们是怎样把小说和散文彼此之间的差异“格”得清爽的？
在小说家眼里，散文或许比小说更自由更自己可以率性为之。小说家有意识地征用“散文”篡改“小说”贪的就是散文的解放感，是一种小说形式，结构意义上刻意的别调。所谓“云无心以出岫”，心里其实已经预存了欢喜与厌弃。“小说的散文化”作为现代文学的潜流和隐脉，当然因为“小说的不散文化”的滔滔大河在焉。周作人说废名的小说，“好像是一道流水，大约总是向东朝宗于海，它流过的地方，凡有什么汊港湾曲，总得潆洄一番，有什么岩石水草，总要被拂抚弄一下子才再往前去，这都不是它行程的主脑，但除去这些也别无行程了。”（周作人《<莫须有先生传>序》）因此，如废名、沈从文、汪曾祺的“小说的散文化”，“散文”是做了他们“反抗”小说形式严整的武器。现代中国文学端的是外来的和尚好念经，扯上异邦的大牌，汪曾祺则更是把“小说的散文化”说得理直气壮：“契诃夫开创了短篇小说的新纪元。他在世界范围内使‘小说观’发生了很大的变化，从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活。从戏剧化的结构发展为散文化的结构。于是才有了真正的短篇小说，现代的短篇小说。托尔斯泰最初看不惯契诃夫的小说。他说契诃夫是一个很怪的作家，他好像把文字随便地丢来丢去，就成了一篇小说了。托尔斯泰的话说得非常好。随便地把文字丢来丢去，这正是现代小说的特点。……（阿左林）是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静，描写在安静的回忆中的人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧化是觉察不出来的戏剧性。他的‘意识流’是明澈的，覆盖着清凉的阴影，不是芜杂的、纷乱的。”（汪曾祺：《谈风格》）在汪曾祺的眼里，“小说的散文化”有来头，而且很“现代”。应该说，在这种意义上，周作人和汪曾祺确实让现代中国文学别开生面。但如果再往下走呢？当汪曾祺借“小说的散文化”把“小说”往“细小”“柔软”处做，如他说：“散文化的小说一般不写重大题材。在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小。他们所关注的往往是小事，生活的一角落，一片段。即使有重大题材，他们也会把它大事化小。散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思想。这一类小说的作者大都是性情温和的人。他们不想对这个世界做陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式的阴冷的怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。”（汪曾祺：《小说的散文化》）对于斯说，是不是有可以商量之处？“小说的散文化” 的篡改和瓦解的是“做”出来的“不散文化”的小说。“散文化”归根结底为的是挣脱精神的桎梏和情节的牢笼，如果却做了坚硬严酷生活的软化剂，往逼仄处走是自然而然的结果，也有违“散文化”解放的初衷。
再看当下小说，有几股力量推动“散文化”成为一种时风。一是，写作立场和写作策略的考虑。“继八十年代思想解放运动，新时期文学发轫与发展，肯定与发扬个人价值之后，难免走入褊狭，到了七十年代生人开始写作，文学中的个体性常被当成一种私人化的概念，于是对自身以外他人的生活渐趋淡漠，从某种方面来说，这样简单的自我书写，也规避了想象力不足的缺陷。”（王安忆：《东边日出西边雨》）一是，时代的精神症候。“由于这个时代人们的精神普遍处于一种漂流状态，作为记录真实感受和思想的散文也显得轻盈而零乱。又由于这个时代注重个性，人们在散文创作中纷纷选择自己的服饰、道具和配音设备。”（苏童：《苏童散文·自序》）再有是，消闲文学的盛行。“现代好多作家小说的结构意识不强，那些为有闲阶级、有钱阶层服务的消闲文学更没有结构意识。”（莫言：《莫言王尧对话录》）其实，不只是“七十年代生人”，比他们或老或少的人，小说都有着“散文化”的时代风，比如李洱的《遗忘》、韩少功的《马桥词典》《暗示》、胡昉的《购物乌托邦》、安妮宝贝的《二三事》、卫慧的《我的禅》、东君的《树巢》、林白的《妇女闲聊录》、刁斗的《小说》、何小竹的《女巫词典》、廖一梅的《悲观主义的花朵》、韩寒的《1988我想和你谈谈》、冯唐的《万物生长》以及《最小说》《鲤》《独唱团》这些主题书中的所谓“小说”明显出入纪录、论文、杂著、札记、随笔等等散文文类之间。文体实验和时尚写作都不约而同地祭起“散文化”的大旗。文类的混搭瓦解了结构巍峨的小说的文体样态。当下小说和散文在“轻盈而零乱”之上握手言欢。在此之上，散文予小说的很多时候不再是一种自由精神的追求，而是一种松懈和倦怠结构的偷懒和漫不经心。“小说的散文化”走到这一步已经完全失去了它革命和前卫的本意，而成为小说不思进取不求上进的遁词和掩体。一部小说，尤其是一部长篇小说，如果没有一种自觉的结构意识，没有生气灌注的小说“情节”，有的只是一点点散文“轻盈而零乱”的“情绪”；散文和小说之间不是旗鼓相当彼此对攻你中有我我中有你的相互占领和篡改，而是小说单方面向散文的投降和臣服。这对小说固然不是幸事，对散文也不值得额手称庆。
其实，小说在许多方面也应该是散文的榜样。就像小说家毕飞宇说周作人的散文《初恋》中的“小说”：
我读过他的《初恋》。这篇不到一千字的短文被数不清的散文集、小品集、随笔集收录过。只是在“小说集”里头我还没有看到过一回。可是，在我的眼光里，《初恋》是一篇出色的短篇，尽管它一千个字都不到。
《初恋》的故事简单极了，“我”，害了一场单相思，爱着一个不知道年纪、名字，没有说过一句话，不敢正视的女孩子，而最大的波澜仅仅是宋姨太的一句诅咒：这个排行第三的“小东西”也“不是好货”，“将来总要流落到拱辰桥去做婊子的” 。拱辰桥在哪儿，不知道；婊子是什么，不知道，能肯定的是，数月之后男仆带回了一个坏消息，“杨家三姑娘患霍乱死了” 。
我不知道我为什么如此喜爱这则“短篇”，其实“短篇”里头并没有什么，只有“我”的一点枉然的努力，“我”的一点喜悦，一点不快，不快过后无力回天的一点平静。如斯罢了。实在是没有故事的故事。周作人只是从故事的周围绕了一圈，给了作品一种氛围，或笼罩，这笼罩便“罩”在了我们的某个痛处，而痛便弥漫了。无声无息。你找不到伤口在哪儿。故事完了。
可是“故事”又复杂极了。它涉及到了八个人物，连同一只叫“三花”的猫，“故事”纠集了相当复杂的世故纵深，人物内心的底色、背景，“故事”的起因、过程、跌宕、结局以及情绪的大幅度飘动。尽管它只有一千个字。
它不仅是迂回、氛围、笼罩，还有“干货”，有实实在在的细节和最性格的人物言语，也许还有最“前卫”的心理分析，虽然它一千个字都不到。（毕飞宇：《“硬”说周作人的“小说”》）
散文向小说学习什么？按小说家毕飞宇说“‘故事’又复杂极了”说细节说人物言语说心理分析。这些还只是“技术”层面的。散文也是“文”，是“散”的“文”。因此，从小说，丰富散文技术的武库，肯定是有所裨益的。像李娟的《我的阿拉泰》、塞壬的《下落不明的生活》、高晖的《康家村纪事》这些“散文”骨子里都“化”入了“小说”。散文向小说学习还不止于技术的征用。我们可以看看小说家怎么写散文的。小说家的散文固然有写小说剩下的边边角角，但许多小说家会在适当的时候去经营一块“整料”而不是边边角角“下脚料”的散文。《我与地坛》太有名，我们且不去说。我随手翻了几本杂志，看到小说家的散文真的不算少。拣靠近的说，像贾平凹的《一块土地》、苏瓷瓷的《一望无际的忧伤》、阎连科的《我与父辈》、王安忆的《东边日出西边雨》等就可以拿来做例子。在“非虚构”“原生态”“生活流”等旗帜下，散文养成了对“独异”某个“角落”某个“行当”某个“阶层”某个“时代”生活实录的过度依赖症。而我要说的散文扎根于日常生活，这没错。还是一个小说家莫言说过他的小说创作原则是“我是唯一一个报信人”，正因为“‘我是唯一的报信人’，所以，我的声音，我的话，对于保存事物的真相，就具有了非常重要的意义。”（莫言：《我是唯一一个报信人》）但过于依赖日常生活，黏着于日常生活，不能穿越和超逸于日常生活的写作是危险的。文学，当然包括散文，需要有重构日常生活的能力。它可以像《一块土地》那样大开大合的做减法，可以像《一望无际的忧伤》在一个点上蜿蜒盘旋，可以像《我与父辈》以思想穿越化解事件，可以像《东边日出西边雨》闪烁隐约晦暗幽深……所以莫言又说“想怎么说就怎么说，我是唯一的报信者，我说是黑的就是黑的，我说是白的就是白的。”当下散文少见这种小说的大气魄和大气象。因此，散文从小说引进一些小说专属的技术固然重要。更重要的是对于散文这种“近日常生活”的文类，尤其要思考从生活跨入文学“我”的创造性和想象性重构。我们的散文需要地理大发现、行业揭秘、阶层互窥、时代翻案等等这些“非虚构”“原生态”的生活之“真实”，但从生活到文学不是简单的“复制”和“还原”。在“我”的创造性和想象性重构方面，小说已经走得很远，散文还可以走得比现在更远。直接地说吧，“想象力不足的缺陷”，在当下散文和小说中都存在，而散文尤甚。
对于一个有进取心的写作者，写的是散文，还是小说？很多时候确实不是一个问题。再抄毕飞宇几句。
我不是学者，绝对没有比较鲁迅和周作人的意思，那是我的学养力所不能逮的。而且明明是说小说，怎么又扯到杂文和随笔上去了，实在是跑了题目了。其实我只是想说，在鲁迅小说的“底子”上头，依旧有一种杂文的“作法”，隐含了一种直面与“呐喊”的战士气质，这种气质使先生区别于一般，使他最终成为现代白话文小说史上最伟大的短篇大师，使他的短篇最终成为现代白话小说中最杰出的范本。然而，我又有些固执地以为，周作人的一小部分随笔里头，似乎潜伏了“另一种小说”的“小说法”。比如说《初恋》。至少，作为前期的周作人，即使他不能或不愿“呐喊”，“彷徨”的可能似乎还是有的(这句话并不代表鄙人对《呐喊》与《彷徨》的艺术评判——宇注)。倘如此，在鲁迅这座短篇大师的高峰一侧，周作人或许会有另一种风光的。（毕飞宇：《“硬”说周作人的“小说”》）
如果散文和小说都抱定“我想和你谈谈”的开放态度，把各自的城门敞开，亮出各自的家底，看看各自的货色，有合用者但管拿来。至于，拿来之后，是丢了河山，还是拓了疆界？看的是写作者的造化和修为。
