摘 要：汉字思维是人们在创造和使用汉字过程中的思维方式在汉字中的积淀。汉字并置思维促进了汪曾祺小说的语言、叙述方式和叙事结构在空间维度上的展开，促成了其小说空灵、雅致、诗化的文体风格。
关键词：汉字 并置思维 小说 文体
汪曾祺生于书香门第，自幼深受汉字文化的濡染。除在学校读书识字外，小学五年级暑假始又在祖父指导下读经练字，每日读《论语》一节后，又课大字一张，小字二十行。大字写《圭峰定慧禅师碑》，小字写《闲邪公家传》。六年级暑期又师从韦子廉先生读桐城派古文，临《多宝塔》。读初中后，听从父亲的建议写魏碑，临《张猛龙》，初窥字理。西南联大读书时，他小楷效仿倪云林、石涛，悉心揣摩晋人笔意。习字之外，他又喜读帖，爱看“宋四家”。工作以后，他又当编辑，写小说，与汉语言文字打了一辈子交道，对汉字的特点和文化精神等体悟深刻。
金克木先生认为《说文解字》“这个符号系统是一个符号世界，反映一个现实世界，更是表现出一个‘文化’世界，也显示了汉代人对自己创造的符号（文字）的态度，即符号学的所谓‘认识论’（用哲学术语而含义不同）。……古时人总是认为文字符号全体即代表宇宙事物全体（以语言文字表现对宇宙的认识），符号秩序和宇宙秩序有密切关系（符号是万物的象征）”①。汪曾祺在学习和运用汉字时，汉字由眼而入心，其文化精神自然会渗透到其文化心理结构之中，正如他所言，“一个民族文化的最基本的东西是语言。汉字和汉语不是一回事。中国的识字的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维”②。汉字文化不仅影响到了其思维方式，也影响到了其审美趣味等方面。汉字思维是汉字文化的深层内核，是人们在创造和使用汉字过程中的思维方式在汉字中的积淀。汉字思维又是一个概念丛集，包括整体思维、直觉思维、诗性思维、并置思维等思维方式，但从汉字起源来看，象形字是汉字系统生成的始基。象形字所表征的直觉思维可以说是汉字思维的基础和核心，而并置思维则主要是形声、会意和指事字在构型过程中所依据的思维方式。本文主要探究汉字并置思维对其小说文体的影响。
一
申小龙先生认为，“每一个字的构形，都是造字者看待事象的一种样式，或者说造字者对事象内在逻辑的一种理解”③。造字方式不同表征着思维方式殊异。如果说象形字充分体现了直觉思维的本质特征，那么形声字和会意字则又突出地显示出了并置思维的特点，因为形声字、会意字等是在象形字的基础上形成的，构形方式是字素的空间并置，像会意字“男”就是由“田”与“力”两个字素比类合谊，合体而成，而形声字“汪”则由形旁“氵”与声旁“王”组合成字。并置字素之间的关系再现了世间并置事物之间的关系，复杂多样，主要包含着对比、相对、相似、反对、映衬、耦合等对话关系。正如石虎在《字思维》一文中所言，并置“意味着宇宙中类与类之间发生相撞与相姻，潜合出无限妙玄机。由汉字自由并置所造成的两山相撞两水相融般的象象比和融化所产生的义象升华”④。汉字并置的间隙是意义的滋生地，其中有道，道生于无。
汉字并置思维方式对汪曾祺小说文体的影响是多层面的，主要表现在小说语言、叙述方式和叙事结构等层面上。“自从汉字成了汉语的单音词（后来是语素）之后，汉字就不单是用来为汉语表音的外在的符号，而是走进了汉语的语音层，成为内在的结构因子，具备了语言的灵性，参与了汉语词汇系统和语法系统的衍生和构筑。”⑤这是就汉字与汉语口语的一般关系而言的，进一步来看，汉字与汉语更为深层的关联则是，汉字思维制约着汉语的编码方式。从现代语言学的角度说，语言的编码方式有两种：横组合方式和纵聚合方式。前者是按照时间的先后关系或逻辑关系将词语排列为生成意义的句子，然后再按照先后次序组成语段。而后者则是按照空间并置方式把词语投射到句子时间链条上，像“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。这种语言编码方式多出现在诗歌文体当中。细读汪曾祺的小说，他的小说语言却多运用纵聚合方式，显得比较诗化。具体说来，就是在散文语流中多运用对仗（对偶）、排比、隐喻等修辞格和直觉化“意合”句子。其内在的思维方式明显地与汉字并置思维是一致的，甚至可以说汉字成为了他积字而成句的思维原型。
相比较而言，对仗或对偶修辞格在汪曾祺的小说语言中出现的频率较高，像在《复仇》这类诗意浓郁的小说中，对仗式行文已经是小说语言的主导方式，而在其他小说中，散句语流中也时常会冒出比较齐整的对偶句。如：
（1）冬青细碎的花，淡绿色；小果子，深紫色。
——《小学校的钟声》
（2）高度的自觉之下透出丰满的精力，纯澈的情欲；克己节制中成就了高贵的浪漫情趣，各部分安排得对极了，妥帖极了。
——《艺术家》
汪曾祺认为，“写小说就是写语言”⑥。重视对仗修辞是他的自觉追求。他说过，“对仗，就是思想上、形象上、色彩上的联属和对比。我们总得承认联属和对比是一项美学原则。……我们今天写小说，两句之间不必，也不可能在平仄、虚实上都搞得铢两悉称，但是对比关系不该排斥”⑦。对仗是汉字并置思维在句子层面上的具体显现，它虽然还是以词汇的先后时间秩序排列，而呈现在我们面前的世界却是整体的、共时的、阴阳同现的。空间并置的实质是非时间化，而语言的非时间化可以摆脱一般的语法逻辑的捆绑，因为语法逻辑与时间是复合在一起的，时间的先后往往意味着前因后果逻辑的存在。对仗在摆脱了一般的语法逻辑以后，凭借非理性的直觉将前后句子并置在了一起，形成了语意上的较大跨度和言外之意升腾的空间。
对仗或对偶是以修辞的方式打破语法的逻辑限制，实现了语言的空间化。实际上，汉字的并置思维不只是体现在修辞层面上，在句子的语法层面上它也起到了空间化和诗化作用。这主要表现为词语或词组的并置，以意合的方式积字成句，积句成篇。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和“小桥流水人家”等古典汉语诗句典型地呈现了汉语意合式语法的特点，即“语素粒子的‘随意’碰撞可以组成丰富的语汇；词组块的随意堆叠、包孕，可以形成千变万化的句子格局”⑧。汪曾祺的小说语言中也多类似的语句。如：
（1）抗日战争时期，昆明小西门外。
米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。
——《钓人的孩子》
这些语句虽不像上述古典诗句那样讲究格律，但内在思维方式并无二致。作者依靠直觉并置词语、词组而成句，淡化甚至切断了它们之间的语法逻辑，放逐了理性，还原了事物原初的存在方式，词与词、词组与词组之间留下了大量“空白”。读者在“填空”过程中，就可以自由地发挥自己的主体性，展开想象的翅膀，任意组构语言要素之间的关系，重建自己的精神家园。在这个过程中，语言由人的工具而成为了人诗意栖居的家园。
二
汉字并置思维不只渗透到了汪曾祺小说的语言层面，也促成了其小说叙述方式和叙事结构的空间化和诗化。从叙事学角度看，在时间流上展开对故事因果链的叙述是现代小说叙述方式的主流，但汪曾祺却认为现代小说应该“从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活”⑨，崇尚淡化因果、重视空间化的叙述方式。这种叙述方式在他的小说中有两种典型方式：一是词典体叙述，一种是序列并置式叙述。韩少功的《马桥词典》在整体上采用词典式编排结构，词条与词条之间呈空间式排列，组成小说有机体，而汪曾祺的词典体叙述虽在艺术思维方式上与词典体小说是一样的，但却处在叙述层面，而非小说结构层面，是小说叙述时间流上的一个空间化瞬间。词典体叙述时常阻断小说叙述的时间流程，使叙述形成空间与时间交错的叙述节奏，而时空一体也正是生活的本色。小说《受戒》在叙述中就插入了这样一段词典体：“这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。……庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。”显而易见，其中的词条“赵”、“庄”和“庵”呈并列关系，插入小说叙述流以后一方面打断了叙述时间的流动，另一方面又平添了叙述的知识性和随意性。一般来说，汪曾祺小说的词典体叙述侧重在词条内部关系上保持与词典的一致性，但在有些词典体叙述段落中，其词条的内部关系和外在形式都极近于词典编纂规范，如小说《关老爷》中的这个食单：
凉碟——醉虾，炸禾花雀，还有乡下人不吃的火焙蚂蚱，油氽蚕茧；
热菜——叉烧野兔，黄焖小公狗肉，干炸活鲫花鱼；
汤——清炖野鸡。
他不想吃饭，要了两个乡下面点:榆钱蒸糕，面托灰翟菜加蒜泥。
从叙事学角度看，小说叙述的基本单位是叙述序列，一般小说的叙述序列是以因果逻辑组合成为故事情节，但汪曾祺的小说叙述序列常常并不导向故事情节，而导向叙述序列并置形态。此种叙述形态时常星散在故事的进程中，发挥着不同的叙述功能，散发着不同的意味。请看小说《异秉》中的这一段话语：
后街的人家总是吵吵闹闹的。男人揪着头发打老婆，女人拿火叉打孩子，老太婆用菜刀剁着砧板诅咒偷了她的下蛋鸡的贼。王家从来没有这些声音。他们家起得很早。天不亮王二就起来备料。
作者在这里同时呈现了四个叙述序列，“王家”序列与其他序列之间形成了互相对比和衬托的对话关系，一起描述了民间生活的日常状态。
叙述序列之间的对话关系与并置字素之间的对话关系一样，繁复多样，除了对比、衬托关系之外还有许多关系状态，像反讽、隐喻、耦合等。语言层面上的对偶或对仗往往就是叙述层面上的序列并置。但在汪曾祺的小说中，有的序列并置式叙述当中的序列之间的关系是难以说清楚的，它只是把多个序列同时展开，一下子开启了人物存在的众多关系，展示了人之在世存在的一个混沌境域。这种叙述形态多出现在他的意识流小说中，请看在小说《复仇》中随意截取的一个意识流片段：
山里的夜来得真快！日入群动息，真是静极了。他一路走来，就觉得一片安静。可是山里和路上迥然不同。他走进小山村，小蒙舍里有孩子读书声，马的铃铛，连枷敲在豆秸上。小路上的新牛粪发散着热气，白云从草垛边缓缓移过，一个梳辫子的小姑娘穿着一件银红色的衫子……
这是复仇者瞬间意识的呈现。现在、过去和未来同时展示在了意识的幕墙上，发生在不同时间向度中的叙述序列犬牙交错，关系纵横。叙述序列之间的关系可以说是与汉字并置时字素之间的关系异质同构的，包括了对话关系的全部复杂性。对于这种叙述序列之间的关系的把握不能依靠理性分析，只能在反复阅读中靠直觉才能悟解。
三
汉字并置思维对小说文体的渗透是整体性的，不只影响到了小说的语言、叙述方式，也促进了小说结构的非因果化，开启了诗意弥散的艺术时空。小说内部的单一逻辑链条一旦断裂以后，人物、情节、自然风景或社会背景等小说结构要素就获得了自由，而趋于空间并置，形成所谓的“画簿式结构”。画簿式结构这个概念来自朱光潜先生对废名小说《桥》的结构形式的概括，“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣，每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立，它容易使人感觉到章与章之间无显然的联络贯串。全书是一种风景画簿，翻开一页又一页”⑩。汪曾祺也自觉追求把作画的手法融进小说，作品充满了诗情画意。在汪曾祺的作品中，画簿式小说真是不少，如《星期天》《岁寒三友》《大淖纪事》《受戒》和《黄开榜一家》等。在这些小说中，有的是风俗画的集成，有的是人物速写的缀合，相比较而言，由人物速写连缀成篇的小说居多数。
小说《星期天》是他对当年在上海某中学生活片段的回忆，几十年过去了，时过境迁，但诸多同事朋友的音容笑貌、气度个性和生活习性等在小说中却得到了一一再现，栩栩如生。小说在概略地描述了一所私立中学的格局以后，就开始了对学校教职员工的逐一描述。更为醒目的是，他对每一位人物都进行了编号，依号叙述。我们不妨将小说中的人物名号依次摘录如下：一、校长。二、教导主任沈先生。三、英文教员沈福根。四、史地教员史先生。五、体育教员谢霈。六、李维廉。七、胡凤英。八、校工老左。九、我。后面另有校长赵宗浚的朋友王静宜等。小说十几个人物，一人一幅速写，各自独立而又遥相呼应，敞开了人性的一个个扇面。这无疑把汉字并置思维在小说中推向了极致。其他小说像《羊舍一夕》等虽然在外在形式上不像《星期天》那样规整，但人物之间的关系仍然以并置为主导。
横看成岭侧成峰，从汉字并置思维的角度阐释汪曾祺的小说文体，只不过是更容易彰显其小说空灵、雅致、诗化的文体风格，祛除流行的口语本体论、民间话语论等阐释视角对其小说文体风格的遮蔽。当然，汪曾祺小说文体的这些特征的形成也并非仅仅源于汉字文化，20世纪日趋空间化的社会文化趋势、后现代主义文艺对空间化的趋之若鹜，中国诗词书画的艺术精神等都影响到了其小说文体的建构。
① 金克木：《艺术科学谈丛》，三联书店1986年版，第88页。
② 汪曾祺：《文学语言杂谈》，《汪曾祺全集》（四），北京师范大学出版社1998年版，第23页。
③ 申小龙：《汉字形义思维说》，《申小龙自选集》，广西师范大学出版社1999年版，第203页。
④ 石虎：《论字思维》，《诗探索》1996年第1期，第10页。
⑤ 李如龙：《汉语和汉字的互动与和谐发展》，《吉林大学社会科学学报》2009年第2期，第17页。
⑥ 汪曾祺：《我的创作生涯》，《汪曾祺全集》（六），北京师范大学出版社1998年版，第496页。
⑦ 汪曾祺：《关于小说的语言（札记）》，《汪曾祺全集》（四），北京师范大学出版社1998年版，第15页。
⑧ 申小龙：《中国语言的文化形态》，《申小龙自选集》广西师范大学出版1999年版第68页。
⑨ 汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺全集》（三），北京师范大学出版社1998年版，第340页。
⑩ 孟实：《桥》，《文学杂志》1937年第3期，第185页。
作 者：杨学民，南京晓庄学院人文学院教授，主要从事中国现当代文学研究。
编 辑：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com
