摘 要：台湾戏剧导演赖声川修养佛法多年，他相信无论在剧场创作的过程中，还是个人人生的发展中，都应该采取佛教的释然态度。他将这种态度作为其创作的灵感源泉，同时也常常将此佛教追求置于其戏剧作品中，为其剧中受困与世俗人生的角色指一条救赎之路。
关键词：赖声川；佛教；戏剧；艺术救赎
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0035-02
一、痛苦的救赎
赖声川曾在一次访谈中推荐一个脑神经科学家做的“快乐”实验，他说被实验的人“身上贴了三四百条感应器，推到那个核磁共振里面，然后，请禅定。十分钟后，我们会在你耳朵边开一枪，请你尽量把它排除掉。然后他们说修行高的那个脑波都不受影响。一个喇嘛曾经被测量为最快乐的人。”赖声川相信，通过佛教的修持可以走出人生的痛苦，活得快乐。佛教中认为通过禅定的修持，人们能驾御其心，能够消除各类身体上的病痛和精神上的烦恼偏执。《大正藏》的《楞伽师资记》有云：“守一不移，动静常住，能令学者明见佛性，早入定门。”赖声川常常修持佛教禅定，其目的是为了放下自己，重新获得一种对事物的观照。“学会‘看’，正是‘放下’对自我的执着。”用另一种方式说，就是在‘看’的时候放下自己。
在赖声川的作品中，他曾多次向观众展示了“放下”我执即为解脱痛苦的方法。比如，《出气筒》中，他以人物手绘布景的方式象征每一个人物都活在自己的为自己绘制的世界里不肯出来，因此而产生痛苦。而最后，小张却在舞台上把布景上画的门撕开打破，冲了出去，最后一幕中，他的场景不再是手绘的抽象背景，而是实物布景，赖导演以此象征小张从自己的世界中走出去，放下了“自我”而终于解脱，也由此才开始与心仪女孩咪咪的交往。又如《在那遥远的星球，一粒沙》，吴妈妈幻想抛弃自己的丈夫被外星人绑架，还虚构了一个乖巧的女儿，当她现实的乖戾女儿揭穿她不愿意面对的现实时，吴妈妈就回到自己的幻想世界里从虚拟的女儿身上找到慰藉。该剧中，吴妈妈的自我的象征符号则变成了“时间”。她一直贩卖一种有两个表盘的表，宣称时间有两种，一种是正常世界的时间，而另一种则是个人人生中最重要的时间，把它戴在手上就把时间永远冻结在那一刻。该剧的最后，吴妈妈失踪了，多年后给女儿寄了一张卡片，那张卡片上写着“时间不存在”。吴妈妈从执着于属于自己的时间，把它冻结在自己的手表上，到最后告诉女儿“时间不存在”。是一个放下我执，自我解脱的过程。在她寄的卡片上，女儿看见妈妈笑得好开心。
在相声剧中，赖声川则以更具体的文本形式表达了他对“放下”的理解。《那一夜，我们说相声》中舜天啸扮演的留洋学者说，经过他的研究，记性坏的人活得最愉快：“你想嘛，把什么事儿都给忘光了，一点儿压力都没有，怎么不愉快啊？”。在《千禧夜，我们说相声》中，他虚构了一个历史朝代，“笑”朝。在那个朝代每个人，每件物品都在笑。乐翻天问皮不笑：“那么我问你，这笑朝万事万物怎么都那么开心啊？”皮不笑回答：“其实理由很简单，就是因为——没事儿。”
二、创作的源泉
在赖声川看来，“放下”不仅仅能解脱痛苦，“放下”也是文学艺术创作所必须具备的能力。他说“传统观念中，有创意的人、艺术家，总是很自我。但事实上并不然。”他认为必须要放下自我，才可能开始真正的创作，“因为真正的艺术家懂得放下自己，才能找到作品。”他在书中批评，很多现代艺术家在创作中，由于过度关心他人的评价，“当我们知道‘如何看’，会发现这样的概念执着其实就跟自我的执着有关。”在创作工作中，这样的艺术家百分之八十的专注力都放在自我心身上，而不是放在作品身上，“他们大部分时间都在想象自己的作品做出来会长什么样子，会有什么效果，甚至在最自恋的情况之下，已经在设想作品会得什么奖，上台领奖要说什么话。这些都是针对自我心的需求，而不是针对作品本身的需求。”
赖声川认为创作的“‘如是观’建立在‘放下’的功夫上。”他说：“放下就是延长‘纯净觉察’——看见事物的原貌——和‘富裕觉察意义’之间的空间，让我们自由地看待世界，解放世界原貌。当这个裂缝拉长、空间拉大，心的空间就扩大了。”赖声川所谓的“纯净觉察”则是指佛教修持的“看净”观照方法。赖声川自己也在书中引用活佛，吉美钦哲仁波切的话，作为解释“减少情绪才能看到更多可能性，才能纯净地看到实物。情绪阻挡着觉知。”正如《最上乘论》所言：“自性圆满，清净之心，此是本师，乃胜念十方诸佛。”他认为，为了创作，应该“高度地专注，纯粹地专注，专注到任何杂念进不来的地步，专注到心中的偏见和预设立场都挤不进来。”用另一种方式说，“就是在‘看’的时候放下自己，在这‘放下的过程中，我们得到‘看’的能力。专业的判断，就是这么纯净。”他自己在创作时常常主动地寻找“放下”自我的思维方式。比如他自己在创作的时候，以巴赫的音乐为思考背景，他“一边看稿子，然后从头到尾放一遍巴赫的《十二平均律》钢琴曲（大约要四小时）。”他之所以选择巴赫，是因为“巴赫较‘无我’的状态中，我的创意会更自由而有深度。”相对于巴赫，他认为，莫扎特的音乐跟巴赫不同，他“比较不会站在他音乐的背后，反而经常会跳到他音乐的前景中，吸引我的注意。在创作中，经常不需要的就是这个。”
除了放下我执，一个艺术家在创作的时候还应该“放下什么？”，还应该放下“标签、偏见、毫无、执着。”他认为，一个艺术家看清事物的基础方法就是“‘去标签’，这就是‘可能性’无限开展的机会。”他认为，在世俗的生活甚至是只是学习中，大家已经习惯了以某一种固定的方式去看待事物，为事物贴上固定的“标签”。而这种标签对于一个艺术创作者来说是非常致命的灵感的屏障。赖声川说，“知性的屏障，知识的堆积对创作源泉造成的遮蔽，也就是从小加诸自己身上的附加配备，”早就遮盖住了艺术创作者自己最原始的认识。“感性的屏障让我们无法发挥本觉，与自己的源泉绝缘。而更严重的屏障是通过长年累积的习性形成的。在佛教中，这种作为创作屏障的“标签”被称为“俗谛”。因为佛教相信“缘起性空”，并没有定性，而众生执着于固定的缘起法，或者说规律与属性，于是执著于“自性”、“因性”与“果性”等等，因此，佛教经典《中论》中有云：“众缘中有性，是事则不然；性从众缘出，即名为作法”。赖声川认为，“我们其实大半辈子都在用既有的方式看世界。这个方式是日积月累而成的。久而久之，事情的原貌渐渐离我们愈来愈远。最后，我们甚至可能不认识它了。”
赖声川提出塑造具有创作才能的世界观的基础方法是“去标签”，这就是可能性无限开展的机会。而审美也是一种完全开放的意识行为，在开放中，审美主体投射到客体上，在其中自我构成：“我们对对象的呈现有某种绝对的东西。这种绝对的东西绝不是于此无关的先验的我思，而是完全开放的、像被意识投射的东西占有的一种意识。”
因此，放下不仅仅让人从痛苦中解脱，同时“‘放下’是一种更纯净地连接世界方式。通过重新学会如何看，我们重新和世界简历关系。放下就是重新启动，重新联接、重新简历关系。”他认为，在这种纯净的关系中，会更容易就可以看到许多被“俗谛”所遮蔽的关系。“放下，我们很容易就可以打通渠道，通过创意的神秘的源泉。”
2006年赖声川带着他的代表作《暗恋·桃花源》到大陆来巡演的时候，他选择了谢娜作为如花的演员。演出后，谢娜也曾在访谈中坦言，跟着赖导演拍戏让她明白“特别在乎要演好那个角色，特别在乎别人的反应的时候就演不好。只有放下了这些想法，把融入到角色到角色中才能演出好的效果。”
三、回归内心
作为艺术家，放下自我与标签之后，最终还是为了回到内心深处，从中寻找创作的根基。赖声川说：“‘放下’是一种让自己‘回来’的方式。”然而，“回到那里？回归到更单纯地境界，回到原点。”所以，他强调，“需要安静地向内观察。”让心静下来，稳定思绪以便“看到自己的心，看到判断机制。”而这里的自我内心并不是“我执”中所执着的“自我”，而是放下执着之后的“清净之心”，《最上乘论》称其为“真心”、“本心”、“自心”，也即为守心的心，是在凝然守心，妄念不生的时候才会显现。
因此，赖声川创作戏剧的方式并不是写好一个固定剧本，就让演员都照本背诵，他非常反对这种“导演至上”的理念，反对让导演称为极权的霸主，带领演员走入危险的精神状态。和他一起合作过的谢娜在演出后说：“演赖导的戏，一直背词的压力。”赖声川的创作方式是，写出一个脚本，然后让演员们一起根据脚本集体即兴表演。在即兴创作的过程中，内心本真的生命力尤为重要。所以，为了激发每一个演员最真的本心，赖声川几乎从来不跟演员讲戏，他说：“演员不需要讲戏，他们都明白的，他们都很厉害的。”出演《宝岛一村》的演员黄仲坤也在访谈中说，赖声川会鼓励演员做这种所谓自发性的演出。演员得自己从自己去做功课。“你可以真正享受去当演员，或者是当女人的感觉。你想叫你就叫吧，你舒服你就表达出来。赖老师通常就是鼓励你这样子。”
他在作品里一次次地发问，向观众、向社会发文，让人们重新去寻找内心，挖掘那个最真的“我”。建筑师高迪（AntinioGaudi）说：“原创性就是回到源头。”赖声川的作品带着观众回到自己内心的源头，他认为在创作时也必须有真诚的内心太能创作出真正新的作品，他说认为，重点在真，“纯粹的真，经常自然就新。”
参考文献：
[1]赖声川.赖声川的创意学[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.
