我国是世界上文明古国之一，在衣着方面素有“衣冠王国”之美称。值此弘扬中华文化之际，对于中华服饰文化的发展加以回顾，从中略窥中西审美的差异性，对于发展今日的服装事业，是颇有现实意义的。
一、原始社会旧石器到新石器时期——衣服的起源在于护体，其他观念是后发展的
在中华民族的土地上，自有生民以来，就注意穿的问题了。《墨子·辞过》记载：“古之民，未知为衣服时，衣皮带茭。”(注1)这就是说，原始初民，人类尚未开化，生产十分落后，穿的方面，人类只能依靠自然界的动植物，即兽皮和草叶之类，围于腰际，用绳系一下，以御风寒。《礼记·礼运》也有记载：“昔者先王，未有火化，食草木之实，鸟兽之物，饮其血，茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。”(注2)这些记载，都证明初民衣食之艰难，为了生存，即茹毛饮血，食肉衣皮，自然谈不上文明了。但护体用的一块遮羞布，却成为文明社会穿衣之滥觞。《易纬·乾凿度注》曰：“古者田渔而食，因衣其皮，先知蔽前，后知蔽后。”这块蔽前的兽皮，尽管简陋，有人却认为它是衣服起源于羞耻感的最好的例证。舒尔兹在他的《衣裳哲学》中就下了一个断语：“衣服的起源，除了羞耻感之外，不能找求其他的理由。”(注3)有的学者又根据《圣经》中《创世纪》第三章记载：亚当和夏娃偷吃了禁果以后，眼睛明亮了，才知道自己是赤身露体，便拿无花果树的叶子，为自己编作裙子，与中国“衣皮带茭”类似。说明衣服的起源与朦胧的羞耻感有关。中国古人有言：“无羞恶之心非人也。”(注4)可见羞耻感是人类异于禽兽的文明因素之一。《说文解字》曰：“衣，依也。”即人类依靠穿衣护体，似乎遮羞的因素也寓乎其中。故“从事社会科学的专家学者，对人类的服装进行过多方面研究和分析。他们认为，服装有两个最明显而又最基本的作用：蔽体遮羞和护身御寒。”(注5)至于那种认为衣服的起源主要是为了爱美说或其他(注6)，正如恩格斯在《家庭·私有制和国家的起源》中所论，犹如“嫉妒”一样，“是一种较后发展起来的感情”(注7)。墨子说得好：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽。”(注8)按照马克思主义学说，所谓使用价值先于审美价值，是事物发展的规律。
中国约在公元前四、五万年旧石器晚期之际，古猿人进化为“新人”，人类就有衣可穿了。在周口店猿人的山顶洞穴里（“山顶洞人”）发现了石器、骨器和装饰品等物。其中最值得注意的是在骨器中发现有枚兽骨磨成的骨针，似可作为简陋缝纫工具的佐证。这枚小小的骨针，是人类智慧的物质化。由于它的问世，就可以把从自然界获得的兽皮，经过加工，缝制成衣。从中可以看出人作为“有意识的类的存在物”(注9)，能够按照自己的目的改造自然，看作是自己的本质。此外，在洞穴里还发现有钻孔的小石珠、贝壳、犬齿等一类的装饰物，串将起来戴在脖子上，即是今天文明时代项链的雏型。这串项链，一方面固然表现人类征服自然的力量和胜利的标志，另一方面则表现出原始人对美的追求之象征。我们从中可以看出原始人的审美活动，在造型、色彩、质地的感觉诸方面都是惊人的。他们已知道将同一类型的东西，贯串起来，将单一的东西复杂化，显示出类型化的美，充分反映了原始人民的审美意识，证明在服饰美方面的追求已经开始。人类从此不仅猎取动物的兽皮为衣，而且还制造出各种具有装饰性的服饰；不仅满足自己有机体的实用的需要，而且还要满足自己心理上和精神上的需要。尽管有些饰物有人认为与巫术有联系，但我国美学界还是公认这串项链是中华原始人类服饰审美观念的萌芽。这是意识形态的范畴，说明人体的结构已经发展到了现代人的阶段，(注10)大脑具有了审美的物质功能，才有服饰美的追求。所以，衣服的起源并非是唯美论。
社会发展到了公元前约四、五千年属于仰韶文化的时期，在西安半坡村与陕县庙底沟发现出土的文物中有石轮，似可用来纺线；三门峡庙底沟和华县泉护村发现有布痕，每平方厘米经纬线各十根，说明已有布帛。根据这些资料，足以证明人类已进步到以布为衣的时代。当时的所谓衣服，难以看到实物。不过，我们从当时彩陶的纹样上可以得到证明：青海大通孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”，口沿一圈画着三组舞人，每组五个，头侧各有辫发，下腹体侧，又有饰物，可能是装着兽尾的化装跳舞，形象地反映了原始舞乐的情景。身体部分，有人认为是“露体的”，但多数认为并非裸体，而是有服装的。不过是用极简朴而抽象的手法表现出紧裹着舞蹈者身躯。由此可以看到原始社会里人类服饰文化的进步是惊人的。
摩尔根在《古代社会》中指出：“陶器的使用作为其中的一个分界标志。”(注11)即可以证明原始人逐步地摆脱了狩猎经济游牧式的生活而进入了畜牧业及原始的农业经济定居式的社会。这时，男耕女织式的生活结构开始形成。中国的纺织品得到了大的发展，人类才正式有了衣裳。征之文献，《礼记·礼运篇》曾说：“后圣有作，然后……治其麻丝，以为布帛。”(注12)所谓“后圣”，盖是指中国历史传说中的三皇，即燧人氏、伏羲氏、神农氏。《周书》云：“神农耕而作陶。”《庄子》曰：“神农之世，耕而食，织而衣。”总之，神农氏是中国农业发明家，解决了原始社会中衣、食的问题。他把中华民族从野蛮社会带到了文明社会的门口。
摩尔根在《古代社会》中指出：“人类必须先获得文明的一切要素，然后才能进入文明状态。”并说：“文字的使用是文明伊始的一个最准确的标志，……认真地说来，没有文字记载，就没有历史，也没有文明。”(注13)中国的文字，旧传为黄帝的史官仓颉所创造，中国的第一部通史《史记》就是由黄帝开始的(注14)，中国的蚕桑、舟车、宫室、文字、音律、医学、算数等，几乎都创始于黄帝时期，故国人自豪地称为炎、黄子孙，即指他与炎帝（《史记》“索隐”指的是神农氏）。我们仅以服饰而论，相传黄帝的正妃嫘祖，是养蚕治丝方法的创造者，《世本》说：“胡曹作衣，黄帝时人。”还说：“于则作屝履。”所谓“屝履”，即是古代鞋子。《易·系辞下》曰：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。”乾即指天，未明为玄色（黑色）；坤，即指地，地为黄色。故上衣为玄色，下裳为黄色。中国上衣下裳的形制，即是由于对天地的崇拜而产生的服饰之形与色。这里需要引《史记·五帝本纪》中“存亡之难”的《索隐》之《正义》云：“黄帝之前，未有衣裳。”(注15)这种上衣下裳之服制，影响深远，直到今天我们还是把各式衣着都统称之谓衣裳。总之，中国的古代文明，根据记载应自黄帝始，而中华服饰之文明也伴随着而产生。黄帝距今约五千多年，我们毫不夸张地称中华服饰有五千年文明之历史。考之摩尔根在《古代社会》中论证人类文化之发展：“文明阶段就只剩下五千年左右了”是基本相符合的。(注16)
我们再以服饰之文明征诸文献：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾（坤）。乾有文，故上衣玄，下裳黄。日月星辰，山龙华虫，作缋宗彝，藻火粉米，黼黻絺绣，以五彩章施于五色作服。”（《后汉书·舆服下》）《虞书·益稷》篇亦有类似的记载：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作会（绘），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺绣，以五彩彰施于五色，作服汝明。”这样看来，自黄帝时代起，即开始创制所谓日、月等十二章图案，上以画下以绣的方法施之于统治阶级的冕服之上，极富于象征性，如日、月、星辰，取其照临光明，如三光之耀。其含义之丰富，服饰之华美，考之当时，实罕其匹，故中华不愧为“衣冠王国”。
以世界文明的发源地之一的古埃及而论，对西亚和欧洲的文明曾有相当大的影响。美国布兰奇·佩尼著的《世界服装史》即以古埃及为开端，记载在公元前2906年传说中的纳尔莫成功地统一了上下埃及，自称为第一位国王，试看对他的服饰描述：
用以做成纳尔莫服装的布料好像缠身一周，再通过右臂下方，最后在左肩前方打结固定下来。腰间是一条带子，用来固定服装。从事服装历史研究的休斯先生认为，……实际上有一条细长的布块，由左肩固定的一角开始延伸，沿后背向下垂吊，绕过右腋窝下方，然后以平直方向缠腰一周，再向上盖过胸前到左肩，最后，布块的头尾相接，打结扣紧。
作者认为，精巧别致的腰带系绑这丝绸叶帘，它很可能就是后来王室中流行的围腰饰物的原始雏形。并指出：
腰前有四条念珠连成的下垂装饰，每条垂饰上端有一个带角的人头，这是埃及女神海瑟的象征。腰部侧方垂吊一条雄狮尾巴，拖至脚踝，最初，可能是下级首领佩戴的，它标志着具有杰出的才能和本领。总之，从纳尔莫国王开始，到以后历代王朝的君王，他们无不佩戴雄狮长尾，作为等级和地位的标志。(注17)
我们如果以古埃及纳尔莫国王的服饰与中国黄帝之“上衣玄，下裳黄”的服装款式色彩以及十二章纹礼服相比，工艺之难易，纹样之含义，完全不同。单以服饰图案的意义来看，埃及统治者的“雄狮长尾”，只是才能与力量的标志，而中国古代的十二章纹则是宇宙万物的含义，代表着高深莫测而敬畏的上天，故中国历代帝王称之谓天子，代表着威力无比的天帝在发号施令。中外相比，服饰文化的社会背景以及民族风俗，从古代起，就有鲜明的差别。
二、奴隶社会到现代社会——服饰审美观点：中国偏重于伦理美之“善”，西方则重于形体美之“真”
中国历史从公元前二千年二里头文化之夏代起渐渐转入奴隶制社会，生产技术由石器过渡到青铜时期，生产力有了大的发展，奴隶产生，阶级划分，帝王和国家的出现，用来保障并发展社会文明。社会有了大的分工，根据周代的《考工记》记载：“国有六职，百工与居一焉。”（《周礼》）在“百工”中，就有“或治丝麻以成之”工种，职在纺织而制成服装。奴隶社会强调“尊卑有序”，穿衣正式分了等级。首先完善了由黄帝时创制的帝王十二章纹的礼服。根据《礼记·玉藻》记载：“天子玉藻十有二旒，前后邃延，龙卷以祭。”此即天子举行祭祀大礼所用的衮冕服。“卷”，读为“袞”（gǔn）；龙袞，即画龙于衰衣之服。玉藻是用五色丝条作为垂绳，而以玉贯串绳中，前后各有十二旒，垂于冕綖前后，故曰垂旒。天子的垂旒用彩玉，次序是先用朱玉，次用白，再次为苍、黄、玄，然后再反复用此五彩玉，依次而贯串之。用五彩丝绳为藻，以藻穿玉，以玉饰藻，故曰玉藻。此即天子冕綖前后的垂旒之形制。所谓“冕”（miǎn），即指古代帝王的礼帽。这种冠冕，十分堂皇，故有“冠冕堂皇”的成语。如果与当时国外奴隶社会的最高统治者相比，可以说：“冠冕之盛，当时莫与比焉。”(注18)
玉藻冠冕与十二章纹衰服相结合，大概从夏代开始经过商代而至周代才完备的。从整体观之，既威仪而又华丽，代表着中国服饰文化发展到了相当高的水平。故有人说：青铜时代“为中国文明的形成期”(注19)。但正如荀子所说：“修冠弁衣裳，黻黼文章，雕琢刻镂，皆有等差。”（《荀子·君道》）所谓“皆有等差”，就是《尚书·皋陶谟》云：“五服五章哉。”伪孔安国传：“五服：天子、诸侯、卿、大夫、士之服也。尊卑彩章各异，所以命有德。”十二章纹样要按等级来分：天子十二章、以下有九章、七章、五章、三章之别，按品级递降。“士”在当时社会是最低级的贵族阶层，仅在服饰上施以“藻、火”而已。《礼记·礼器》云：“礼有大，有小，有显，有微，大者不可损，小者不可益，显者不可揜，微者不可大也。”如果穿着不遵循这种衣冠色彩与纹样的等级规定，就是乱了“礼”，那就不美了。并说：“礼也者，犹体也。礼不备，君子谓之不成人。”（《礼记·礼器》）即是说，穿着不合制度就不能称其为人了。可见其严格性。当时穿着要合乎礼节，诸侯举行友好性的集会，美其名曰：“衣裳之会。”(注20)如果不注意穿戴，叫作失礼。先秦文献中记载着这样一则小故事：“齐桓公饮酒，醉遗其冠，耻之。”(注21)说明就是饮酒作乐，也必须衣帽整齐。故孔子曾说：“君子正其衣冠。”（《论语·尧曰》）认为穿衣戴帽整整齐齐，是具有文化教养的文明表现。总之，在那一个一切“齐之以礼”的社会里，“礼”是“美”的内容，“美”是“礼”的形式。“礼”是衡量“美”的尺度，故中国古代服饰要受到“礼”的制约。中国服饰文明从一开始就以伦理美为其内涵，把不重视伦理而甚至于品德败坏之人斥之为“衣冠禽兽”。故中华服饰文化从美学的角度来看，即形成以“善”为主的审美特性，一直影响到现在。
我们再看古希腊的奴隶社会时期，却十分重视人体美的研究。毕达哥拉斯学派提出“美是和谐与比例”的观点(注22)，认为人体就像天体，都是由数与和谐的原则统辖着，身体美是各部分之间的对称和适当的比例，并创造了“黄金分割律”的比例法则，一直影响到现代的服装设计。希腊服装以极其简单、原始的式样出现，一直盛行高度的和谐对称性及纯粹的裸体美。他们要求自然和人体相结合。服装设计主要运用悬垂手法，面料可随着装者体态运动而呈现出千姿百态的自然观感美。一种叫旗同的古式束腰长衫，男女皆宜。一般是由整块白色的羊毛或亚麻布面料制成，在肩部用搭攀或金属扣集拢。旗同用较为轻薄如亚麻类的面料，各式各样美观动人的裥褶、色彩、装饰一一涌现，形成特殊的服饰美。妇女们多采用暗带或腰绳，使服装形成蓬松的宽衣效果，有时扎上两根腰带，外套便鼓出双皱褶。这种服装效果，曾在我国流行过。哲学家柏拉图还提出“美就是恰当的”定义，认为“相貌不扬的人穿起合适的衣服，外表就好看起来了”(注23)。亚里士多德也提出“美的主要形式‘秩序、匀称与明确’”的观点。(注24)这些观点一直影响到现在，有的甚至被视为美学法则。西方的服饰文化从一开始就重视形式美，与中国重视伦理美，形成了中西审美的“真”与“善”之差异性。
从中国历史发展来看，易代必易服，所谓“一代冠服自有一代之制”。其发展的情况，多见之于历代的舆服志。但尽管款式之长短肥瘦有所变化，色彩之红黄黑白有所改易，装饰之美不断踵事增华，而从审美的核心来看，仍未能越出以等级穿衣之礼为美的范畴。而且越到封建社会的后期越加严格。这是中国封建社会服饰文化总的情况。我们看封建社会后期的明代，洪武十六年定冕制度，仍是十二章纹。(注25)按照规定，庶民服用青布一种交领长衣而背之中缝直到下面的衣式，称为直裰、直身，而不准用金绣。一般士人也穿此服，只是生儒可戴一顶“儒巾”（叫方巾），普通百姓只能戴一种“瓦楞帽”。我们在《儒林外史》小说第二十二回看到：丰家巷婊子家掌柜的乌龟王义安擅戴方巾在大观楼吃酒，就被两个戴方巾的秀才：“一把扯掉了他的方巾，劈头就是一个大嘴巴，打的乌龟跪在地上磕头如捣蒜。”足说明当时服饰的阶级制度之严格。
再看清代服饰制度更严，清统治者曾下令：有留头不留发、留发不留头之说。顺治间（1660年）规定：“公侯、伯、一品、二品、三品、四品等官，凡五爪、三爪蟒苏缎圆补子，黄色、紫色、秋香色、玄色、米色及狐皮俱不许穿。”(注26)雍正三年（1725年）在处治赐太保年羹尧的罪状中，就有四条关于服饰僭越方面，即有不按规定穿衣之罪。严禁庶民男女衣服不得僭用金绣等等。仍然突出以等级制度之礼来限制人民的服饰。
我们再看西方服饰发展史，上层阶级与一般人民之间的服饰，有华丽与朴素之区分，并无严格之禁令。根据美国布兰奇·佩尼的《世界服装史》中《丹麦青铜时期》一章，并未见到服饰等级之差的明显记载。(注27)在罗马帝国的一章里，只是记载着“紫色宽松外袍，只有皇帝才有权穿用”。(注28)白色外袍是普通的罗马平民百姓的标志，有似中国封建社会里无功名的“白衣”之士，但却无中国服饰的严格制度。即是西欧所谓黑暗的中世纪封建时期，政教合一，宣传禁欲主义，森严的等级制度自然也在服饰上有所反映，一般记载中世纪的服装看来比较简朴。而贵族则锦衣裹体，比较华丽。特别是到了罗马式（十一、二世纪）和哥特式（十三、四世纪）的时期，封建自然经济开始动摇，进入城市经济，在服装方面，表现人类体态及恢复自然动势和风度的潮流重新抬头，妇女们袒胸露肩的上装在西欧出现。同时，欧洲中世纪末期基督教神学家和经院哲学家意大利圣·托马斯·阿奎那从美学方面提出：“人体美在于四肢五官端正匀称，再加上鲜明的色泽。”并提出：“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的，其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的。”(注29)仍然发展着西方形式美的法则与观点。一般西方美学家在研究美的课题时，往往也涉及到服饰美的问题。英国美学家荷迦兹（1697—1764）在《美的分析》中提出了蛇形是最美的线条，提出：“现在妇女所流行的新发型是：把她们脑后的头发从后面编起来，像许多条蛇缠在一起，下面最粗，越往上越细，很自然地符合于它所扣住的其余的头发的形状，看起来极端雅致。她们这样地以不同量的头发编在一起，是保持既错杂又显得美丽的一种艺术方法。”(注30)黑格尔（1770—1831）在《美学》著作中特设《服装》一节道：
服装如果能把身体各部分以及姿势遮盖得尽量地少，那就是最好的艺术处理，近代紧贴身躯的服装正是如此。我们的衣袖和裤简紧贴着胳膊和大腿，使这些部分的轮廓形状可以看得很清楚，而且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东方人的宽袍大袖和大裤筒对于我们西方人好活动而事务又多的生活似极不相宜，……(注31)
总之，西方服饰文化重视人体的形式美。从西方美学史来看，美在形式的观点，源渊流长，从古希腊时期毕达哥拉斯学派起，经过中世纪的圣·托马斯·阿奎那，一直到康德（1724—1804）把此说进一步理论化，提出“美是一个对象的合目的性的形式”的定义(注32)，对中国近代美学是很有影响的。
再来看一下近代中华服饰发展的情况，辛亥革命以后，推翻了封建社会最后一个王朝，政体共和，思想解放，服饰为之大变。首先捐弃了封建社会服装的等级制度，同时，根据伟大的革命先行者孙中山先生授意设计出了“中山装”(注33)，成为中国富有民族性的革命服装；其次是欧化的西服传入中国，开始流行。故这个时期的服饰是中西并存：男的是长袍马褂与西装齐飞，女的是衫据与旗袍争辉。到了三十年代，服饰更是千变万化，光怪陆离。服装行业为了推销商品，邀请当时的明星穿着时装，举办展览，类似今天服装模特儿表演，引趋时髦的妇女效法。不过，男的西装革履，女的旗袍大衣，成为时髦服装。
解放以后，人民思想改变，阶级觉悟提高，一心追求革命，穿中山装、人民装、列宁装就成为进步的标志、革命的象征。对比之下，而西服与旗袍却黯然失色。自十一届三中全会以后，随着经济改革、开放政策的实施，人民生活日益提高，人的观念不断更新，尽情地表达自己的审美情趣，追求富有时代气息的新潮服饰。在西方服装流行的影响下，不唯西服又风靡一时，而且牛仔装、茄克衫、滑雪衫、太空服、运动服等等，流行市场，可以说，巴黎流行什么款式与色彩，中国就有所反映，表现出人民生活的新面貌。但从美学的观点来看，尽管中国人民喜着时装，而“善”以新的概念仍为服饰审美的核心，正如鲁迅先生所说：“在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。”并说：“美的愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”(注34)即以“善”本身所含的伦理美而论，服饰审美中仍潜藏着中华民族传统的美德，否则过于裸露的衣裳就没有穿不出的顾虑了。
三、总结：发扬“衣冠王国”的精神——民族化与现代化是服装设计的两大要素
总起来看，中西服饰文化，差距愈来愈小，单从形式来看，几乎看不出有什么距离了。但从中华民族服饰文化发展的回顾来看，服装是有民族性的。斯大林曾经指出：“每一个民族，不论其大小，都有它自己的只属于它而为其它民族所没有的本质上的特点、特殊点。这些特性便是每一民族在世界文化共同宝库中所增添的贡献，补充了它，丰富了它。”(注35)正像有些同志所云：“中国人穿上西装还是中国人。”这里就存在着民族性本质的问题，姑且暂时不论。服装是商品，大家所关注而感兴趣的是市场问题。从功利主义来说，我们已经知道鲁迅先生曾经说过：“现在的文学也一样，有地方色彩的倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”（致陈烟桥，1934．4．19）也就是说，越是有民族性的东西才越具有世界性的道理。这就是说，服装如具有民族性，就可以在国际市场上有立足之地。但是在前几年“全盘西化”之风的影响下，有的动摇了，说什么：“在服装设计中许多人都强调服装‘民族化’的问题，多年来这个口号在艺术界各领域也经常被提出，它像一块祖传的圣碑一样，无人敢怀疑，更没有人敢去推翻它。笔者以为这是个在美学的发展意义上非辨明不可的问题。”(注36)于是得出这样的结论：“世界各国的文化艺术向前发展的唯一道路就是艺术的世界化——这是一个不以人的主观意志为转移的历史发展的必然趋势。”并为埋葬“民族化”而唱挽歌：“哀哉，民族化！”有的还以国际市场为例说：“目前我国的服装就太强调民族性，使我国服装市场日趋减少，如我国的旗袍不再那么受欢迎就是一个例子。”(注37)我们认为服装之民族化是个复杂的问题，必须作专题的讨论。笔者曾写过一篇《试论服装的民族化》(注38)，参加讨论，此处不再赘叙。但答案是明确的：服装是有民族性。郭沫若说过：“衣裳是文化的表征。”道理很简单，有民族文化的存在就有民族性的服装，这也“是一个不以人的主观意志为转移的”问题。至于服装的民族性，是有形式问题，但就中华服饰文化之民族性的本质而言，不能仅仅看作是旗袍款式的问题，俄国文学家果戈里在论文化时曾说过：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖衣衫，而在于表现民族精神本身。”(注39)所谓“民族精神”，一般来说，是指民族形成的“共同心理因素”，就服饰而言，是以“善”为中心的审美心理特性。从美学的观点来说，我认为中国服饰的民族审美特征是含蓄美。笔者曾写过一篇《我国服装的民族风格刍议》(注40)，就是专门讨论这个问题的。我们从中华服饰文化发展的简单回顾来看，一个民族的审美心理特征之形成，与其经济、政治、宗教信仰、风俗习惯以及哲学思想等历史因素是分不开的，其文化絪緼，源远流长，无法斩断。法国艺术理论家丹纳在《艺术哲学》中说过：“每个民族的情况都是如此，只要把他历史上的某个时代和他现代的情况比较一下，就可以发现尽管有些次要的变化，民族的本质依然如故。”(注41)我国妇女爱美，但要不失其庄重，在此心理因素下，就追求含蓄美。从我国服装的发展来看，尽管古今服饰的变化无穷，但我国服饰的民族审美本质却是“依然如故”：含蓄美。如果寻根的话，我同意“儒道互补是两千年来中国美学思想的一条基本线索”(注42)，也就是以儒家中庸之道的中和美与道家归朴返真之说的自然美相结合而构成了含蓄美的哲学基础。
当然，我们强调民族化并不应忽视服饰的时代感。服装设计，如果忽视时代感而一味只顾继承传统的话，很容易使人联想到戏剧舞台上的行头；但是，如果只讲时代感而抛弃民族化的话，一般可能变为巴黎时装的赝品。我们认为还是鲁迅先生说得好：“采用中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面。”所谓“别开生面”，也就是鲁迅评价陶元庆绘画的可贵之处，在于“和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”(注43)。故民族化与时代化是现代服装设计的两大要素。目前，我国已获得了可喜的成果。胡晓丹就是其中卓有成效者之一。他所设计的时装之特点，就是富有中国气派而不失时代感。他举办时装专场表演都获得了成功。1991年5月18、19两天在北京中国国际贸易中心展览大厅举行的大型展演，连演4场，激发了观众的美感和民族自豪感。(注44)胡晓丹的作品是民族传统文化与时代感完美的结合，使中国时装成为世界文化的奇葩，是条成功之路。因此，我们的时装设计之要求是：批判继承历史传统而又充分体现时代精神的，立足本国而又面向世界的，创造出一种高度发达的社会主义精神文明之服饰作品，让“衣冠王国”的精神在新的时代里发扬光大！
(注1)(注8)《墨子闲诂》卷一，上海书店1986年影印《诸子集成》版第4册第18页及《附录》第9页。
(注2)(注12)《黄侃手批白文十三经》之《礼记》，上海古籍出版社1983年版，第80页。
(注3)(注6)〔德〕格罗塞《艺术的起源》第五章《人体装饰》，商务1984年版，第70、42页。
(注4)见《孟子·公孙丑章上》。
(注5)(注17)(注27)(注28)〔美〕布兰奇·佩尼著《世界服装史》，辽宁科技出版社1987年版《导论》第1页，《埃及》第3、4页，《丹麦青铜器时期》第69页，《罗马人的宽松外袍》第143页。
(注7)引自《马克思恩格斯选集》（4），人民出版社1983年版，第30页。
(注9)马克思《1844年经济学-哲学手册》，人民出版社1983年版，第50页。
(注10)范文澜《中国通史简编》修订本第一编，人民出版社1965年版，第82页。
(注11)(注13)(注16)〔美〕摩尔根《古代社会》第一章《人类文化的几个发展阶段》，商务1983年版第12、30、35页。
(注14)(注15)见中华书局1973年《史记》版第1、8页。
(注18)见《北史·寇洛等传论》。
(注19)张光直《中国青铜时代》，三联书店1983年版第2页注(注2)。
(注20)《谷梁传》庄二七年：“衣裳之会十有一。”
(注21)逯钦立校《先秦汉魏晋南北朝诗》上，第11页《齐民歌》。
(注22)(注23)(注24)(注29)(注30)(注32)引自《西方美学家论美和美感》，商务1980年版第13、25、41、65、106、158页。
(注25)(注26)周锡保著《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社1984年版，第23、463页。
(注31)黑格尔《美学》上册第三卷，商务1981年版，第160页。
(注33)中山装是由越南华侨洋服商人黄隆生（曾任兴中会河内分会负责人）设计制成。
(注34)鲁迅《二心集·〈艺术论〉译本序》，人民文学出版社1957年出版的《鲁迅全集》（4）第207页。
(注35)《马克思主义与民族、殖民地问题》，人民出版社1953年版第377页。
(注36)杨蔼琪的《服装美学刍议》，《美术》1985年8月第54、55页。
(注37)涂峰的《论服装设计构思》，引自四川《花色与品种》（内部刊物）1989年2期第23页。
(注38)孔寿山《试论服装的民族化》，见上海社会科学院出版社1989年出版的《89美学文集》第190页。
(注39)俄国果戈里语，引自北师大主编《文学理论学习参考资料》（上），春风文艺出版社1981年版第594页。
(注40)孔寿山《我国服装的民族风格刍议》，上海市美学研究会1985年《美学文集》第196页。
(注41)丹纳《艺术哲学》，人民文学出版社1981年版，第355页。
(注42)李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版，第49页。
(注43)鲁迅《而已集·当陶元庆君的绘画展览时》，人民文学出版社1956年出版的《鲁迅全集》（3）第412页。
(注44)《文艺报》1991年8月10日《副刊》焰珊的《胡晓丹的追求》。
