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故乡的鸟汪曾祺原文【四篇】

时间：2022-04-16 14:10:03 公文范文来源：网友投稿

原文，汉语词语，读音是yuán wén，释义为原作品、原件，出于明张居正《女诫直解》，以下是为大家整理的关于故乡的鸟汪曾祺原文4篇 , 供大家参考选择。

故乡的鸟汪曾祺原文4篇

第一篇: 故乡的鸟汪曾祺原文

汪曾祺散文《故乡的食物》读后感范文

　　篇一：《故乡的食物》读后感
　　《故乡的食物》内容简介：“鱼羊为鲜”。有一位老同志是获鹿县人，是回民，他倒是吃羊肉的，但是一生不解何所谓鲜。他的爱人是南京人，动辄说“这个菜很鲜”，他说：“什么叫‘鲜’？我只知道什么东西吃着‘香’。”要解释什么是“鲜”，是困难的。我的家乡以为最能代表鲜味的是虾子。虾子冬笋、虾子豆腐羹，都很鲜。虾子放得太多，就会“鲜得连眉毛都掉了”的。我有个小孙女，很爱吃我配料煮的龙须挂面。有一次我放了虾子，她尝了一口，说“有股什么味！”不吃。
　　故乡的食物读后感，来自淘宝网的网友：很惊叹汪曾祺
　　
　　先生对生活有如此细致的观察，敏锐的体验。娓娓道来有一点淡，汪曾祺是更有味道，更有力度的讲述——不是炫耀，也没有说教——凭借的是那一种对生活的浓浓的兴趣和热爱。——最好口味杂一点，从北京的豆汁到广东的龙虱都尝尝；耳音要好一些，能听懂几种方言。否则是个损失。口味单调一点，耳音差一点，也还不要……
　　故乡的食物读后感，来自当当网的网友：汪曾祺有一点讲车轱辘话。一个食物，不同的文章里都会写到，其中的警句都是一样的。不过这个也说明，汪先生前后一致，观点不带变的。其实故乡的食物不只是淡淡写了他故乡的食物。除了高邮咸鸭蛋意外，书里面还写了不少他在昆明、内蒙、杭州等地难忘的食物，有的还相当专业。汪曾祺对身边的食物非常细心，什么食物在不同的地方有什么不同的特……
　　篇二：《故乡的食物》读后感
　　第一次读汪曾祺先生的书，很喜欢。晚上忙完烦杂的家事后，靠在枕边，慢慢地品，每晚读几篇，不间断地全部看完。汪曾祺谈吃，并非什么名馔大菜，反而都是些日常吃食；似乎是在闲聊，不经意间却流露出淡雅的文化气息。平淡叙述、寻常谈吃，却淡定内敛、酸咸苦辣、喜怒哀乐、自有风味。有评论说，他的谈吃，不同于周作人的书卷气，张爱玲
　　
　　的妇道相，梁实秋
　　
　　的饕餮貌。中国文人的怀乡散文
　　
　　中，“故乡的食物”是其中抒写不竭的主题之一，既是“说味之文”，又是“得味之文”。故乡的食物代表了味觉的记忆，它协助我们挽留日渐淡隐的故乡。( )
　　汪曾祺先生在书中谈到了“做几个菜是很愉快的事，成天伏案，改换一下身体的姿势，也是好的，——做菜都是站着的。做菜得自己去。买菜也是构思的过程。得看菜市上有什么菜，捉摸一下，才能搭配出几个菜来。。。。买菜也多少是运动，去逛菜市，看看生鸡活鸭、鲜鱼水菜、碧绿的黄瓜、通红的辣椒，热热闹闹、挨挨挤挤，让人感到一种生之乐趣。”我现在有这种感受了，读到这里，感到很亲切。
　　汪曾祺在《豆腐》一文中谈到臭豆腐，“臭豆腐是中国人的一大发明。。。长沙火宫殿的臭豆腐毛泽东年轻时常去吃。后来回长沙，又特意去吃了一次，说了一句话：‘火宫殿的臭豆腐还是好吃。’这就成了‘最高指示’，写在照壁上，火宫殿的臭豆腐遂成全国第一。”其实我想说的是，真正好吃的臭豆腐都在市井小巷里，都是娭毑们做得好吃些，火宫殿只是名气响罢了。
　　篇三：《故乡的食物》读后感
　　那天逛街，在购书中心买回三本书：汪曾祺《故乡的食物》，萧红《呼兰河传》，还有一本带拼音的《爱丽丝漫游奇境记》是给外甥女的。外甥女已经可以一板一眼的按照拼音自己读故事
　　
　　，一本美人鱼不知道看了多少遍。除了安徒生，其实还有很多经典的童话
　　
　　故事，我希望这些童话故事可以带着她神游各种奇幻世界，希望她的童年充满美好，所以我要把这些美丽至极的童话故事一点点的介绍给她。
　　每看到萧红这个名字，就会有一番别样的滋味。对她是有着别样的感情在里面的。在中国历史上，女作家辈出的年代正是她在的那个年代，而在这些女作家中，我尤其喜爱的就是萧红了。很多人大爱张爱玲。可是张太尖刻，太灰暗，且是大上海的味道。石评梅太凄苦，太绝望。冰心
　　
　　太简单，太干净。丁玲太激昂，太革命。张是老照片样的灰褐色；石是灰色的；冰心是透明的；丁玲是橄榄绿。只有萧红是彩色的，就像东北乡下棉被被面儿上的红底儿的凤凰牡丹的图案。萧红一生奔波、坎坷且短暂，如今对她所经历的那些故事依然说法各异，褒贬不一。尽管如此，她还是坚强而倔强的活着，用她的笔战斗着，直到生命的最后。萧红一生遇人不淑，一生受挫，一生都是孤零零的漂泊着。“从异乡又奔向异乡，这愿望多么渺茫，而况送我的是海上的波浪，迎接我的是异乡的风霜”。（写到这，去网上确认细节，又看到她生活的片段和后来人们的纪念，竟至流泪不止。大概因为有过一年在东北乡下生活的经历，对于她笔下的人物和风情感到熟悉而亲切，有温暖的乡土气。说到这，后来的那个人是我的老乡，大概离得还很近，明明是东北农村，不知道为什么非要起一个四个字的名字，像个日本人。活的长久，不知道对他来说是不是一种折磨呢？一个人，不管他怎样澄清，真正的事实也就只在他自己的内心，该报应的自然就报应了，不用别人费心吧。）可她的文字却温暖而清丽，充满色彩。把她的书放在那里，不忍猝读，就像一段沉重的心事，安放好，轻易不去触碰。
　　看汪曾祺的书，只为看那些食物。是消遣用的。这次回来大连，随身带了来。飞机晚点50分钟，在机场看着看着睡着了。醒来刚好登机。飞机上最适合看书了，电子产品不能始终打开且又依赖电，书可以一直看着且字和版面都够大，捧在手里始终是比ipod舒服。可是这本书却怎么也看不下去，飞机3个小时，也只看了短短两篇小文。不为别的，因为是食物和这些文字引来太多神思，没读几个字，童年的那些琐碎的记忆就奔忙着跑了出来，喜的、伤的、平淡无奇的。小时候一直以为自己过着最无味的生活，现在回想起来却是别一番滋味。老头子跟个贪吃的顽童似的，心心念念记挂着那些关于食物的点滴，说“我有四十五年没有吃过了”，这又是怎样的一种沧桑啊。我如果不是离开北方整整一年，大概体会不到对自认是一种普通的食物后来却产生绵远的牵挂的滋味吧。我有整整一年的时间没有吃到大酱了，有一年的时间没吃到酸菜了。虽然相比之下清浅了许多，我不敢想象我将要经历的沧桑，因为我已经有两年没看到下雪了。没有雪我是不能活的。我以为没有你我是不能活的，可我还是活了下来。我想，我该像他一样，把这些食物的记忆写出来，也许没有多么精彩，可对我来说都是有价值的。
　　
　　

第二篇: 故乡的鸟汪曾祺原文

故乡的野菜

汪曾祺

二、作家资料

1．生平

汪曾祺：自报家门

京剧的角色出台，大都有一段相当长的独白。向观众介绍自己的历史，最近遇到什么事，他将要干什么，叫做“自报家门”。过去西方戏剧很少用这种办法。西方戏剧的第一幕往往是介绍人物，通过别人之口互相介绍出剧中人。这实在很费事。中国的“自报家门”省事得多。我采取这种办法，也是为了图省事，省得麻烦别人。

法国安妮·居里安女士打算翻译我的小说。她从波士顿要到另一个城市去，已经订好了飞机票。听说我要到波士顿，特意把机票退了，好跟我见一面。她谈了对我的小说的印象，谈得很聪明有一点是别的评论家没有提过，我自己从来没有意识到的。她说我很多小说里都有水。《大淖记事》是这样。《受戒》写水虽不多，但充满了水的感觉。我想了想，真是这样。这是很自然的。我的家乡是一个水乡。

江苏北部一个不大的城市——高邮。在运河的旁边。运河西边，是高邮湖。城的地势低，据说运河的河底和城墙垛子一般高。我们小时候到运河堤上去玩，可以俯瞰堤下人家的屋顶。因此，常常闹水灾。县境内有很多河道。出城到乡镇，大都是坐船。农民几乎家家都有船。水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。

我是１９２０年生的。３月５日。按阴历算，那天正好是正月十五，元宵节。这是一个吉祥的日子。中国一直很重视这个节日。到现在还是这样。到了这天，家家吃“元宵”，南北皆然。沾了这个光，我每年的生日都不会忘记。

我的家庭是一个旧式的地主家庭。房屋、家具、习俗，都很旧。整所住宅，只有一处叫做“花厅”的三大间是明亮的，因为朝南的一溜大窗户是安玻璃的。其余的屋子的窗格上都糊的是白纸。一直到我读高中时，晚上有的屋里点的还是豆油灯。这在全城（除了乡下）大概找不出几家。

我的祖父是清朝末科的“拔贡”。这是略高于“秀才”的功名。据说要八股文写得特别好，才能被选为“拔贡”。他有相当多的田产，大概有两三千亩田。还开着两家药店，一家布店，但是生活却很俭省。他爱喝一点酒，酒菜不过是一个咸鸭蛋，而且一个咸鸭蛋能喝两顿酒。喝了酒有时就一个人在屋里大声背唐诗。他同时又是一个免费为人医治眼疾的眼科医生。我们家看眼科是祖传的。在孙辈里他比较喜欢我。他让我闻他的鼻烟。有一回我不停地打嗝，他忽然把我叫到跟前，问我他吩咐我做的事做好了没有。我想了半天，他吩咐过我做什么事呀？我使劲地想。他哈哈大笑：“嗝不打了吧！”他说这是治打嗝的最好的办法。他教过我读《论语》，还教我写过初步的八股文，说如果在清朝，我完全可以中一个秀才（那年我才十三岁）。他赏给我一块紫色的端砚，好几本很名贵的原拓本字帖。一个封建家庭的祖父对于孙子的偏爱，也仅能表现到这个程度。

我的生母姓杨。杨家是本县的大族。在我三岁时，她就死去了。她得的是肺病，早就一个人住在一间偏屋里，和家人隔离了。她不让人把我抱去见她。因此我对她全无印象。我只能从她的遗像（据说画得很象）上知道她是什么样子，另外我从父亲的画室里翻出一摞她生前写的大楷，字写得很清秀。由此我知道我的母亲是读过的。她嫁给我父亲后还能每天写一张大字，可见她还过着一种闺秀式的生活，不为柴米操心。

我父亲是我所知道的一个最聪明的人。多才多艺。他不但金石书画皆通，而且是一个擅长单杠的体操运动员，一名足球健将。他还练过中国的武术。他有一间画室，为了用色准确，裱糊得“四白落地”。他后半生不常作画，以“懒”出名。他的画室里堆积了很多求画人送来的宣纸，上面都贴了一个红签：“敬求法绘，赐呼××”。我的继母有时提醒：“这几张纸，你该给人家画画了”，父亲看看红签，说：“这人已经死了。”每逢春秋佳日，天气晴和，他就打开画室作画。我非常喜欢站在旁边看他画，对着宣纸端详半天。先用笔杆的一头或大拇指指甲在纸上划几道，决定布局，然后画花头、枝干、布叶、勾筋。画成了，再看看，收拾一遍，题字，盖章，用摁钉钉在板壁上，再反复看看。他年轻时曾画过工笔的菊花。能辨别、表现很多菊花品种。因为他是阴历九月生的，在中国，习惯把九月叫做菊月，所以对菊花特别有感情。后来就放笔作写意花卉了。他的画，照我看是很有功力的。可惜局处在一个小县城里，未能浪游万里，多睹大家真迹。又未曾学诗，题识多用成句，只成“一方之士”，声名传得不远。很可惜！他学过很多乐器，笙箫管笛、琵琶、古琴都会。他的胡琴拉得很好。几乎所有的中国乐器我们家都有过。包抬唢呐、海笛。我吹过的箫和笛子是我一生中见过的最好的箫笛。他的手很巧，心很细。我母亲的冥衣（中国人相信人死了，在另一个世界——阴间还要生活，故用纸糊制了生活用物烧了，使死者可以“冥中收用”，统称冥器。）是他亲手糊的。他选购了各种砑花的色纸，糊了很多套，四季衣裳，单夹皮棉，应有尽有。“裘皮”剪得极细，和真的一样，还能分出羊皮、狐皮。他会糊风筝。有一年糊了一个蜈蚣——这是风筝最难的一种，带着儿女到麦田里去放。蜈蚣在天上矫矢摆动，跟活的一样。这是我永远不能忘记的一天。他放蜈蚣用的是胡琴的“老弦”。用琴弦放风筝，我还未见过第二人。他养过鸟，养过蟋蟀。他用钻石刀把玻璃裁成小片，再用胶水一片一片逗拢粘固，做成小船、小亭子、八面玲珑绣球，在里面养金铃子——一种金色的小昆虫，磨翅发声如金铃或。我父亲真是一个聪明人。如果我还不算太笨，大概跟我从父亲那里接受的遗传因子有点关系。我的审美意识的形成，跟我从小看他作画有关。

我父亲是个随便的人，比较有同情心，能平等待人。我十几岁时就和他对座饮酒，一起抽烟。他说：“我们是多年父子成兄弟”。他的这种脾气也传给了我。不但影响了我和家人子女、朋友后辈的关系，而且影响了我对我所写的人物的态度以及对读者的态度。

我的小学和初中是在本县读的。

小学在一座佛寺的旁边，原来即是佛寺的一部分。我几乎每天放学都要到佛寺里逛一逛，看看哼哈二将、四大天王、释迦牟尼、迦叶阿难、十八罗汉、南海观音。这些佛像塑得很生动。这是我的雕塑艺术馆。

从我家到小学要经过一条大街，一条曲曲弯弯的巷子。我放学回家喜欢东看看，西看看，看看那些店铺，手工作坊、布店、酱园、杂货店、爆仗店、烧饼店、卖石灰麻刀的铺子、染坊……我到银匠店里去看银匠在一个模子上錾出一个小罗汉，到竹器厂看师傅怎样把一根竹竿做成筢草的筢子，到车匠店看车匠用硬木车旋出各种形状的器物，看灯笼铺糊灯笼……百看不厌。有人问我是怎样成为一个作家的。我说这跟我从小喜欢东看看西看看有关。这些店铺、这些手艺人使我深受感动，使我闻嗅到一种辛劳、笃实、轻甜、微苦的生活气息。这一路的印象深深注入我的记忆，我的小说有很多篇写的便是这座封闭的、退色的小城的人事。

初中原是一个道观，还保留着一个放生鱼池。池上有飞梁（石桥），一座原来供俸吕洞宾的小楼和一座小亭子。亭子四周长满了紫竹（竹竿深紫色）。这种竹子别处少见。学校后面有小河，河边开着野蔷薇。学校挨近东门，出东门是杀人的刑场。我每天沿着城东的护城河上学、回家，看柳树，看麦田，看河水。

我自小学五年级至初中毕业，教国文的都是一位姓高的先生。高先生很有学问，他很喜欢我。我的作文几乎每次都是“甲上”。在他所授古文中，我受影响最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作。归有光以轻淡的文笔写平常的人物，亲切而凄惋。这和我的气质很相近，我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。

我读的高中是江阴的南菁中学。这是一座创立很早的学校，至今已有百余年历史。这个学校注重数理化，轻视文史。但我买了一部词学丛书，课余常用毛笔抄宋词，既练了书法，也略窥了词意。词大都是抒情的，多写离别。这和少年人每易有的无端感伤情绪易于相合。到现在我的小说里还带有一点隐隐约约的哀愁。

读了高中二年级，日本人占领了江南，江北危急。我随祖父、父亲在离城稍远的一个村庄的小庵里避难。在庵里大概住了半年。我在《受戒》里写了和尚的生活。这篇作品引起注意，不少人问我当过和尚没有。我没有当过和尚。在这座小庵里我除了带了准备考大学的教科书，只带了两本书，一本《沈从文小说选》，一本屠格涅夫的《猎人日记》。说得夸张一点，可以说这两本书定了我的终身。这使我对文学形成比较稳定的兴趣，并且对我的风格产生深远的影响。我父亲也看了沈从文的小说，说：“小说也是可以这样写的。”我的小说也有人说是不象小说，其来有自。

１９３９年，我从上海经香港、越南到昆明考大学。到昆明，得了一场恶性疟疾，住进了医院。这是我一生第一次住院，也是唯一的一次。高烧超过四十度。护士给我注射了强心针，我问她：“要不要写遗书？”我刚刚能喝一碗蛋花汤，晃晃悠悠进了考场。考完了。一点把握没有。天保佑，发了榜，我居然考中了第一志愿：西南联大中国文学系！

我成不了语言文字学家。我对古文字有兴趣的只是它的美术价值——字形。我一直没有学会国际音标。我不会成为文学史研究者或文学理论专家，我上课很少记笔记，并且时常缺课。我只能从兴趣出发，随心所欲，乱七八糟地看一些书。白天在茶馆里，夜晚在系图书馆。于是，我只能成为一个作家了。

不能说我在投考志愿书上填了西南联大中国文学系是冲着沈从文去的，我当时有点恍恍惚惚，缺乏任何强烈的意志。但是“沈从文”是对我很有吸引力的，我在填表前是想到过的。

沈先生一共开过三门课：各体文习作、创作实习、中国小说史，我都选了。沈先生很欣赏我。我不但是他的入室弟子，可以说是得意高足。

沈先生实在不大会讲课。讲话声音小，湘西口音很重，很不好懂。他讲课没有讲义，不成系统，只是即兴的漫谈。他教创作，反反复复，经常讲的一句话是：要贴到人物来写。很多学生都不大理解这是什么意思。我是理解的。照我的理解，他的意思是：在小说里，人物是主要的，主导的，其余的都是次要的，派生的。作者的心要和人物贴近，富同情，共哀乐。什么时候作者的笔贴不住人物，就会虚假。写景，是制造人物生活的环境。写景处即是写人，景和人不能游离。常见有的小说写景极美，但只是作者眼中之景，与人物无关。这样有时甚至会使人物疏远。即作者的叙述语言也须和人物相协调，不能用知识分子的语言去写农民。我相信我的理解是对的。这也许不是写小说唯一的原则（有的小说可以不着重写人，也可以有的小说只是作者在那里发议论），但是是重要的原则。至少在现实主义的小说里，这是重要原则。

沈从文每次进城（为了躲日本飞机空袭，他住在昆明附近呈贡的乡下，有课时才进城住两三天），我都去看他。还书、借书，听他和客人谈天。他上街，我陪他同去，逛寄卖行，旧货摊，买耿马漆盒，买火腿月饼。饿了，就到他的宿舍对面的小铺吃一碗加一个鸡蛋的米线。有一次我喝得烂醉，坐在路边，他以为是一个生病的难民，一看，是我！他和几个同学把我架到宿舍里，灌了好些酽荼，我才清醒过来。有一次我去看他，牙疼，腮帮子肿得老高，他不说一句话，出去给我买了几个大桔子。

我读的是中国文学系，但是大部分时间是看翻译小说。当时在联大比较时髦的是Ａ·纪德，后来是萨特。我二十岁开始发表作品。外国作家我受影响较大的是契诃夫，还有一个西班牙作家阿索林。我很喜欢阿索林，他的小说象是覆盖着阴影的小溪，安安静静的，同时又是活泼的、流动的。我读了一些茀金妮亚·沃尔芙的作品，读了普鲁斯特小说的片段。我的小说有一个时期明显地受了意识流方法的影响，如《小学校的钟声》、《复仇》。

离开大学后，我在昆明郊区一个联大同学办的中学教了两年书。《小学校的钟声》和《复仇》便是这时写的。当时没有地方发表。后来由沈先生寄给上海的《文艺复兴》，郑振铎先生打开原稿，发现上面已经叫蠹虫蛀了好些小洞。

１９４６年初秋，我由昆明到上海。经李健吾先生介绍，到一个私立中学教了两年书。１９４８年初春离开。这两年写了一些小说，结为《邂逅集》。

到北京，失业半年，后来到历史博物馆任职。陈列室在午门城楼上，展出的文物不多，游客寥寥无几。职员里住在馆里的只有我一个人。我住的那间据说原是锦衣卫值宿的屋子。为了防火，当时故宫范围内都不装电灯，我就到旧货摊上买了一盏白不瓷罩子的古式煤油灯。晚上灯下读书，不知身在何世。北京一解放，我就报名参加了四野南下工作团。

我原想随四野一直打到广州，积累生活，写一点刚劲的作品。不想到武汉就被留下来接管文教单位，后来又被派到一个女子中学当副教导主任。一年之后，我又回到北京，到北京市文联工作。１９５４年，调中国民间文艺研究会。

自１９５０年至１９５８年，我一直当文艺刊物编辑。编过《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》。我对民间文学是很有感情的。民间故事丰富的想象和农民式的幽默，民歌的比喻新鲜和韵律的精巧使我惊奇不置。但我对民间文学的感情被割断了。１９５８年，我被错划成右派，下放到长城外面的一个农业科学研究所劳动，将近四年。

这四年对我来说是很重要的。我和农业工人（即是农民）一同劳动，吃一样的饭，晚上睡在一间大宿舍里，一铺大炕（枕头挨着枕头，虱子可以自由地从最东边一个人的被窝里爬到最西边的被窝里）。我比较切实地看到中国的农村和中国的农民是怎么回事。

１９６２年初，我调到北京京剧团当编剧，一直到现在。

我二十岁开始发表作品，今年六十九岁，写作时间不可谓不长。但我的写作一直是断断续续，一阵一阵的，因此数量很少。过了六十岁，就听到有人称我为“老作家”，我觉得很不习惯。第一，我不大意识到我是一个作家；第二，我没有觉得我已经老了。近两年逐渐习惯了。有什么办法呢，岁数不饶人。杜甫诗：“座下人渐多”。现在每有宴会，我常被请到上席，我已经出了几本书，有点影响。再说我不是作家，就有点矫情了。我算什么样的作家呢？

我年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很“空灵”，甚至很不好懂。这些作品都已散失。有人说翻翻旧报刊，是可以找到的。劝我搜集起来出一本书。我不想干这种事。实在太幼稚，而且和人民的疾苦距离太远。我近年的作品渐趋平实。在北京市作协讨论我的作品的座谈会上，我作了一个简短的发言，题为“回到民族传统，回到现实主义”，这大体上可以说是我现在的文学主张。我并不排斥现代主义。每逢有人诋毁青年作家带有现代主义倾向的作品时，我常会为他们辩护。我现在有时也偶尔还写一点很难说是纯正的现实主义的作品，比如《昙花、鹤和鬼火》，就是在通体看来是客观叙述的小说中有时还夹带一点意识流片段，不过评论家不易察觉。我的看似平常的作品其实并不那么老实。我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。

我是较早意识到要把现代创作和传统文化结合起来的。和传统文化脱节，我以为是开国以后，五十年代文学的一个缺陷。——有人说这是中国文化的“断裂”，这说得严重了一点。有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点。我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。但是我对庄子感极大的兴趣的，主要是其文章，至于他的思想，我到现在还不甚了了。我自己想想，我受影响较深的，还是儒家。我觉得孔夫子是个很有人情味的人，并且是个诗人。他可以发脾气，赌咒发誓。我很喜欢《论语·子路曾皙冉有公西华侍坐章》。他让在坐的四位学生谈谈自己的志愿，最后问到曾皙（点）。

“点，尔何如？”

鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”

子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”

曰：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”

夫子喟然叹曰：“吾与点也。”

这写得实在非常美。曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极至。

我很喜欢宋儒的诗：

“万物静观皆自得，

四时佳兴与人同。”

说得更实在的是：

“顿觉眼前生意满，

须知世上苦人多。”

我觉得儒家是爱人的，因此我自诩为“中国式的人道主义者”。

我的小说似乎不讲究结构。我在一篇谈小说的短文中，说结构的原则是：随便。有一位年龄略低我的作家每谈小说，必谈结构的重要。他说：“我讲了一辈子结构，你却说：随便！”我后来在谈结构的前面加了一句话：“苦心经营的随便”，他同意了。我不喜欢结构痕迹太露的小说，如莫泊桑，如欧·亨利。我倾向“为文无法”，即无定法。我很向往苏轼所说的：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”我的小说在国内被称为“散文化”的小说。我以为散文化是世界短篇小说发展的一种（不是唯一的）趋势。

我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言具有内容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一个作者气质、他的思想（他的生活态度，不是理念），必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。语言具有文化性。作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。语言象树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百枝摇。语言象水，是不能切割的。一篇作品的语言，是一个有机的整体。

我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了，创作过程才算完成。作者不能什么都知道，都写尽了。要留出余地，让读者去捉摸，去思索，去补充。中国画讲究“计白当黑”。包世臣论书以为当使字之上下左右皆有字。宋人论崔灏的《长干行》“无字处皆有字”。短篇小说可以说是“空白的艺术”。办法很简单：能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。

我这篇“自报家门”实在太长了。

——《蒲桥集》，作家出版社，１９８９年

2. 思想

林斤澜整理：《汪曾祺全集》出版前言

我写小说，是断断续续的，一阵一阵的。开始写作时间倒是颇早的。第一篇作品大约是一九四○年发表的。那是沈从文先生所开“各体文习作”课上的作业，经沈先生介绍出去的……

（当时沈从文向文艺界介绍汪曾祺，有一句话流传成佳话：“他写的比我好”。评论家有道：“两个最可注意的年轻作家”；另一个是路翎。）

一九四六、一九四七年在上海，写了一些，编成一个《邂逅集》。

解放后长期担任编辑，未写作。一九五七年偶然写了一点散文和散文诗。一九六一年写了《羊舍一夕》。因为少年儿童出版社为我出一个小集子（听说是萧也牧同志所建议），我又接着写了两篇。一九七九年到一九八一年写得多一些，这都是几个老朋友怂恿的结果。没有他们的鼓励、催迫、甚至责备，我也许就不会再写小说了……

（摘自《汪曾祺短篇小说选自序》一九八二年北京出版社出版。

“文革”恶梦过去两年后，北京文联在文化局饭厅一角，拉上布幕，放两张写字台，整理残部、收容散兵游勇。把文艺界说做“重灾区”，一点也不过。不久，北京出版社计划一套“北京文学创作丛书”，老人新人，旧作近作，挨个儿出一本选集，这是摆摆阵容的壮举。有人说，不要忘了汪曾祺。编辑部里或不大知道或有疑虑，小说组里问人在哪里，也素不认识。我说我来联系吧。其实就在本地本城，也就在文艺界内（京剧团）。连忙找到这位一说，不想竟不感兴趣，不生欢喜。只好晓以大义，才默默计算计算，答称不够选一本的。再告诉这套丛书将陆续出书，可以排列后头，一边抓紧点再写几篇。也还是沉吟着；写什么呀，有什么好写的呀……这么个反应，当时未见第二人。“自序”中说“就不会再写小说了”，似应添上一笔；“心神不宁”，甚至是“心灰意懒”。）

我写小说的资历应该说是比较长的，一九四○年就发表小说了。解放以前出了个集子，但是后来中断了很久。解放后，我搞了相当长时间的编辑工作。编过《北京文学》，编过《说说唱唱》，编过《民间文学》。到六十年代初，才偶尔写过几篇小说。之后一直没写，写剧本去了，前后中断了二十多年。一直到一九七九年，在一些同志，就是北京的几个老朋友，特别是林斤澜、邓友梅他们的鼓励、劫持和责怪下，我才开始写了一些。第三次起步的时间是比较晚的。因为我长期脱离文学工作，而且现在我的职务还是在剧团里……

（摘自“小说创作随谈”“是在一次青年文学讲习班上的讲话。”时间是八十年代之初。

这里用了“中断”两字。这处提到“第三次起步”，别处只分解放前后。这里说到第一次中断的原由，详述了“编辑工作”。第二次中断是：写剧本去了。怎么写起剧本来呢？是给放到京剧团去了。怎么去的京剧团呢？这里有一个一迈二十年的“坎儿”。人生有几个二十年呢？怎么不说明白一点。）

我自二十岁起，开始弄文学，蹉跎断续，四十余年，而发表东西比较多，则在六十岁以后，真也够“费劲”的。“呜呼，可谓晚矣……

（《晚翠文谈自序》。一九八六年出书。书稿转了几个出版社，耽搁了不少日子。这里多了个“蹉跎”，多了个“费劲”，多了一声“呜呼”。）

我是四十年代开始写小说的。以后是一段空白。六十年代初发表过三篇小说。到了八十年代又重操旧业，而且一发而不可收，发表小说的数量不少。这个现象有点奇怪。为什么会出现这样的现象呢？

（《汪曾祺文集自序》，一九九三年。

这是一九九三年了，虽提出了问题，也还没有正面答复。只说到文学口号：把“为人生”变做“为政治”，“限制了作家的思想”。

评论家、文学史家有的注视这个“中断”，以为不只是个人遭遇，是几代作家一起的“中断”现象。虽分“戴帽子”、“不戴帽子”，但都要脱胎换骨，走上规定的道路。从此有的“断”在那里再也回不来。或是身体回来了，思维却僵在那里。或是僵倒不算僵；才华可是磨灭了。有以为像汪曾祺那样既早熟又晚成的，“中断”更有“典型”意义。史家叹道，可惜“炒作者多多，研究者寥寥”。）

我当了一回右派，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。

（《随遇而安》，一九九一年作。

这里摘引的是开头几句。后边叙述经过，几无凄楚之词，亦无愤懑之声，倒落笔在下放劳动中，深入底层，接触民情的多种情趣。有几句解题的话——）

××曾说她从被划为右派到北大荒劳动，是“逆来顺受”。我觉得这太苦涩了，“随遇而安”，更轻松一些。“遇”当然是不顺的境遇，“安”也是不得已，不“安”，又怎么着呢？既已如此，何不想得开些。如北京人所说：“哄自己玩儿。当然，也不完全是哄自己。生活，是很好玩的。”

（接着说“受过伤的心”，“他们对世事看淡了，看透了，对现实多多少少是疏离的。”

曾祺在“七十书怀”诗中，有一联是“书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时。”多次《自序》中，说到“中断”，淡得差不多“淡出”了。但别人把个“淡”字说他，往往又回道：“把我说得不食人间烟火似的。”他也确确实有提刀四顾，破口叫阵的时候。我以为“淡”与“不淡”，都是实情。只怪他自己笔下讲究“沉淀”，排除“浮躁”。这篇文章的最后两句是：）

为政临民者，可不慎乎。

（淡呢不淡？再如逆来顺受的苦涩，随遇而安的轻松，等等，都是各自不同的感受，和各自的气质相关。但“客观现实”只有一个，这就有了比较，比如距离现实的较远或较近。）

（汪曾祺辞世，高邮县文联和亲属晚辈到北京来吊唁，有两个青年问我几句话，当时不及考虑也不便细答。过后想来，连家乡人也只知“晚成”不大了解“中断”，无视“早熟”。

评论家研究家也有的只知一九八○年《受戒》一发表，受到“欢迎”和“赞誉”。一九八一年发表了《异秉》，更加令人“扩展”“视野”，“开拓”“思路”，“了解”“传统”。

不知一九七九当年“乍暖还寒”，还有汇报“思想新动向”的会议，过来人都知道这种汇报念的是什么咒。有个单位把写“小和尚谈恋爱”的小说，当作动向列举出来。《北京文学》负责人灵机一动，要过来看看，《受戒》这才出世。《异秉》由我介绍给南京《雨花》新任主编叶至诚、高晓声，说是江苏作家写的江苏事情。他们两位十分欣赏，却不知道江苏有这么个作家，不知道四十年代的名声，要我找机会引见。过了三几个月，未见发表出来，一问，原来编辑部里通不过。理由是如果发表这个稿子，好像我们没有小说好发了。这意思不是离发表水平差一点，而是根本不是小说。后来还是主编作主发出去，高晓声破例写了个“编者按”，预言这篇小说的意义。汪曾祺看了“编者按”说：懂行。直到八十年代后期，文论结集《晚翠文谈》，先应约交给北京出版社。竟又通不过。责任编辑舍不得也不好意思退稿，走来和我商量，眼睛都红了。我说交给我，略加整理，添了两篇新作，介绍到浙江出版社。出书已经是一九八八年了。八十年代末还有这种情况。“中断”决不是空白。“晚成”也不是立地成佛。“为‘文’临民者，可不慎乎。”可不，设想如若不发生几代人一起的“中断”，精神领域会是什么样子。）

三十多年来，我和文学保持一个若即若离的关系，有时甚至完全隔绝，这也有好处。我可以比较贴近地观察生活，又从一个较远的距离外思索生活。我当时没有写东西，不需要赶任务，虽然也受错误路线的制约，但总还是比较自在，比较轻松的。我当然也受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右，但是并不“应时当令”，较易摆脱，可以少走一些痛苦的弯路。文艺思想一解放，我年轻时读过的，受过影响的，解放后被别人也被我自己批判的一些中外作品在我心里复甦了。或比照现在的说法，我对这些作品较易“认同”。我从弄文学以来，所走的路，虽然也有些曲折，但基本上能做到我行我素。

（“《晚翠文谈自序》，一九八六年。

“三十多年来”“也有好处”，“总还是”“比较轻松”，还“比较自在”了。因为“并不”“应时当令”。怎么身不由己的“样板戏”遭遇，“应时当令”之极，也“淡出”了。连同一旦“由己”，否定“三突出”的彻底之至，也忽略了。

也许“心平气和”是作家的难得的“气质”。但研究家却要面对绝不平和的现实，如先哲说的“一个也不宽恕”。）

我没有对失去的时间感到痛惜。我知道，即使我有那么多时间，我也写不出多少作品，写不出大作品，写不出有份量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。一个人的气质，不管是由先天或后天形成，一旦形成，就不易改变。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，一个册页、一个小条幅、我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。

（《晚翠文谈自序》，一九八六年。

曾祺多次给自己“定位”，每次“定”的“位”都差不多。这次在八十年代后期，是晚年，可以有所“定论”了。曾祺是少有的，毕生专攻短篇的作家。早在四十年代，才二十六七岁的时候，好像就有了“自知之明”。一九四七年发表的《短篇小说的本质》中，先说长篇小说：

从来也没有一个音乐家想写一个连续演奏十小时以上的乐章吧，（读《战争与和平》一遍需要多少时候？）而我们的小说家，想做不可能的事。看他们把一厚册一厚册的原稿销毁，一次一次的重写，我寒心那是多苦的事……

接着说短篇，出来一组警句：

一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。

他的老师沈从文先生抗日时期，在西南联大开课讲短篇小说中间，从“官面价值”“市面价值”分析出来短篇“无出路”。就因“无出路”，写短篇的和长篇中篇作家不一样了，只能贴近艺术，献身艺术。汪曾祺顺着这条思路，以年青的嗓音呼唤新的艺术。）

我们设想将来有一种新艺术，能够包融一切，但不复是一切本来形象，又与电影全然不同的，那东西的名字是短篇小说。这不知什么时候才办得到，也许永远办不到。至少我们希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西、一个短篇小说。

（那么给自己“定位”，除了“气质”，还应当包含“思索”。虽是“小品”，却有“大义”。那么年轻时候，就有了贯穿终生的“自知”？可不可以设想这早早的“自知”之明，在“蹉跎断续”的一生中，其实也起了“自律”作用。早年就生心写个小长篇；历史小说“汉武帝”。酝酿到“中写三件事”，成熟到“只写三个场面”。直到“七十述怀”，“假我十年闲粥饭”，要做的几件事中，有一件是“汉武帝”。七十七喜寿，也还没有动手。“自知”呢？“自律”呢？无论什么都是可惜的事情。新近的纪念文章中，多由衷的赞扬，不去“定”不“定位”。也有少数论者，大致和他的“自我定位”相似。也有从文学史的角度，认为是“断而复续”中“一个不可或缺的联结点。”“一个历史复杂关系的象征。”

汪曾祺生前，大约只有过一次作品讨论会。那是一九八七年，《北京文学》承办，由我主持。规模不大，报刊上的反应平平。但有几个外国朋友闻讯要求参加，临时来不及手续，未成。会上很有学术气氛，有的论点经久越见影响。比如北大的几位年青学者，“定”了个“位”，大意是士大夫文化熏陶出来的最后一位作家。

当时评论界有另外一句话，大意是八十年代出现了一位三十年代作家。字面上好像仿佛、实际贬意居多。汪曾祺为讨论会准备了一个发言，是他晚年一贯的文学主张。题目是《回到现实主义，回到民族传统》。）

我也曾经接受过外国文学的影响，包括“意识流”的作品的影响，就是现在的某些作品也有外国文学影响的蛛丝马迹。但是，总的来说，我还是要回到现实主义，回到民族传统。这种现实主义是容纳各种流派的现实主义；这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统。

（一九八七年出版的《自选集自序》中，写道：）

我所追求的不是深刻，而是和谐。

（这个意思的话，在曾祺八十年代、九十年代的文章里，反复出现。加上自以为“大概是一个通俗抒情的诗人”。再加上文字日益“平安”、“平易”。是不是叫人觉着他的作品“美”而“浅显”？

可不那么简单。曾祺还认为过多考虑“作品的内涵”，会带来“概念化”，带来“思想大于形象”，还说到“图解”那里去。他从来主张“沉淀”，“去掉浮躁”，“沉淀”到仿佛“童年回忆”。这样的“沉淀”不光靠时日推移，在于“思索”，“反复思索”。单单一个猫的故事，思索了六七年。那小和尚的恋爱，写的是四五十年前的初恋。曾祺在最后的日子里，说把先前用“思索”的地方，改用“凝视”因为“凝视”更带感情。

那么“追求和谐”，不“追求深刻”的话，就不能只归到“浅显”里去了。

我的看法是“有感而发”，是针对文学现状，提出清醒也是清净的主张。

开放以来，思路潮涌，思家蜂起。文学道路上，虽说应接不暇，不过大多走向求真，真善美之真。作品的“内涵”，正如汪曾祺说的“考虑”过多，也就是倾向“深刻”了。

“终极”之论行时，探索世界，人类，生命的起点和终点，由哪里到哪里去。连语言艺术的语言讨论，也富思辨。有的用“极难懂”的文字，进入玄学。曾祺忍不住说“先学会说中国话。”

何不放下文学，直奔哲学？

哲学伟大。文学的“美学感情”又岂可忽视？曾祺在《美学感情的需要和社会效果》中说到《受戒》的写作前后）

他们很奇怪；你为什么要写这么个作品？写它有什么意义？再说到哪里去发表呢？我说，我要写，写了自己玩；我要把它写得很健康，很美，很有诗意。这就叫美学感情的需要吧。创作应该有这种感情需要。

（《大淖记事》也一样：）

写了《受戒》以后，我忽然想起这件事，并且非要把它表现出来不可，一定要把这样一些具有特殊风貌的劳动者写出来，把他们的情绪、情操、生活态度写出来，写得更美、更富于诗意。没有地方发表，写出来自己玩，这就是美学感情的需要。

（美是什么？如果要求用最简约的几个字说出来，又有角度不同，说法不一。有说做永恒、超越时空。有仅仅说精致。有权威一时的典型。有领过风骚的直觉。有说做感染力，有从性格上说是脆弱。汪曾祺的说法是两个字：和谐。这是一个作家的追求。）

——《汪曾祺全集》，北京师范大学出版社，1998年

第三篇: 故乡的鸟汪曾祺原文

汪曾祺小说阅读：《故乡人》

故乡人

邻近几个县的人都说我们县的人是黑屁股。气得我的一个姓孙的同学，有一次当着很多人褪下了裤子让人看：你们看!黑吗?我们当然都不是黑屁股。黑屁股指的是一种救生船。这种船专在大风大浪的湖水中救人、救船，因为船尾涂成黑色，所以叫做黑屁股。说的是船，不是人。

陈泥鳅就是这种救生船上的一个水手。

他水性极好，不愧是条泥鳅。运河有一段叫清水潭。据说这里的水深，三篙子都打不到底。行船到这里，不能撑篙，只能荡桨。水流也很急，水面上拧着一个一个漩涡。从来没有人敢在这里游水。陈泥鳅有一次和人打赌，一气游了个来回。当中有一截，他半天不露脑袋，又过半天，岸上的人以为他沉了底，想不到一会，他笑嘻嘻地爬上岸来了!

他在通湖桥下住。非遇风浪险恶时，救生船一般是不出动的。他看看天色，知道湖里不会出什么事，就呆在家里。

他也好义，也好利。湖里大船出事，下水救人，这时是不能计较报酬的。有一次一只装豆子的船闸炸了，炸得粉碎。船碎了，人掉在水里。这时跳下水救人，能要钱么?民国二十年，运河决口，陈泥鳅在激浪里救起了很多人。被救起的都已经是家破人亡，一无所有了，陈泥鳅连人家的姓名都没有问，更谈不上要什么酬谢了。在活人身上，他不能讨价；在死人身上，他却是不少要钱的。人淹死了，尸首找不着。事主家里求到时，得事先讲明，捞上来给多少酒钱，他才下去。有时讨价还价，得磨半天。陈泥鳅不着急，人反正已经死了，让他在水底多呆一会没事。

陈泥鳅一辈子没少挣钱，但是他不置产业，一点积蓄也没有。他花钱很散漫，有钱就喝酒尿了，赌钱输了。有的时候，也偷偷地周济一些孤寡老人，但嘱咐千万不要说出去。

他也不娶老婆。有人劝他成个家，他说：瓦罐不离井上破，大将难免阵头亡。淹死会水的。我见天跟水闹着玩，不定哪天龙王爷就把我请了去。留下孤儿寡妇，我死在阴间也不踏实。这样多好，吃饱了一家子不饥，无牵无挂!

通湖桥桥洞里发现了一具女尸。怎么知道是女尸?她的长头发在洞口外飘动着。这座桥的桥洞很高，洞身也很长，但是很狭窄，只有人的肩膀那样宽。桥以西，桥以东，水面落差很大，水势很急，翻花卷浪，老远就听见訇訇的水声，像打雷一样。围观的人都不知这女尸怎么会卡在桥洞里，但也都知道不能就让她这么在桥洞里堵着。可是谁也想不出办法，谁也不敢下去。

公益会的人去找陈泥鳅。

陈泥鳅来了，看了看。

十块现大洋，我把她弄出来。

十块?公益会的人吃了一惊，你要得太多了!

是多了点。我有急用。这是玩命的事!我得从桥洞西口顺水窜进桥洞，一下子把她拨拉动了，就算成了。就这一下。一下子拨拉不动，我就会塞在桥洞里，再也出不来了!你们也都知道，桥洞只有肩膀宽，没法身。水流这样急，退不出来。那我就只好陪着她了。

大家都说：十块就十块吧!这是砂锅捣蒜，一锤子!

陈泥鳅把浑身衣服脱得光光的，道了一声对不起了!纵身入水，顺着水流，笔直地窜进了桥洞。大家都捏着一把汗。只听见嗖地一声，女尸冲出来了。接着陈泥鳅从东面洞口凌空窜进了水面。大家伙发了一声喊：好水性!

陈泥鳅跳上岸来，穿了衣服，拿了十块钱，说了声得罪得罪!身就走。

大家以为他又是进赌场、进酒店了。没有，他径直地走进陈五奶奶家里。

陈五奶奶守寡多年。她有个儿子，去年死了，儿媳妇改了嫁，留下一个孩子。陈五奶奶就守着小孙子过，日子很紧巴。这孩子得了急惊风，浑身滚烫，鼻翅扇动，四肢抽搐，陈五奶奶正急得两眼发直。陈泥鳅把十块钱交在她手里，说：赶紧先到万全堂，磨一点羚羊角，给孩子喝了，再抱到王淡人那里看看!

说着抱了孩子，拉了陈五奶奶就走。

陈五奶奶也不知哪里来的劲，跟着他一同走得飞快。

（选自汪曾祺的小说）

下列对这篇传记的赏析，不恰当的两项是（5分）（）

A.小说似乎在讲故事、写风俗，但言在此而意在彼，作家借助作品为主人公的美好人性喝彩，对他的不幸和痛苦寄予深切的悲悯。

B.运用典雅凝练、平实鲜活的文字写人，没有浓重的刻绘，寥寥数语，便轮廓分明，栩栩如生，收到平中见奇的艺术效果。

C.陈泥鳅是一个处于社会边缘的小人物，为赢取人们的尊重，他在卑微的生活中用出色的劳动和技艺开拓出一片属于自己的生存空间。

D.陈泥鳅生活在社会的底层，虽有绝技，思想里总离不开瓦罐不离井上破，大将难免阵头亡的威胁，他对人生与未来有着一种担忧。

E.表达了对在淳朴的民风民俗、特定的地域文化中孕育而成的人性美和人情美的怀念之情。陈泥鳅无论是救助溺水之人，抑或捞取尸首，无论喝酒，抑或赌博，都展现出一种独特的民间原生态。

本文第一段在结构和内容上有何作用？请简要分析。(6分)

简要概括陈泥鳅这一人物形象的性格特征。(6分)

文中说陈泥鳅他也好义，也好利，如何理解和评价他的这一表现。(8分)

（B项，典雅凝练的语言错误，应当是一种朴素无华的语言风格；C项，为赢取人们的尊重错误，陈的出色是性情使然，并非一种出于赢取尊重的功利心机。）

结构上，通过黑屁股的说法引出了对救生船的介绍，为后文主人公陈泥鳅的出场做了铺垫。

内容上，点明了人物的生活环境，传递出对故乡风情的偏爱和作品对地域文化的凸显，在幽默风趣的笔调中增加读者的阅读兴趣。

(结构3分，内容3分)

他水性极好，经常在风浪中救助溺水之人，不取酬劳，是个善良仁义的水手，但也好利；

他不置产业，喝酒赌钱，没有积蓄，具有一般乡民的嗜好和自由散漫的个性；

他对自身的生存境遇具有较为清醒的意识，对人生与未来有着一种隐忧；

他常常在暗中接济一些孤寡老人，却不事声张，具有敬老爱幼，扶危济困的传统美德。

(答全四点给6分，少一点扣2分)

陈泥鳅他也好义，也好利，追求的是个体的内心的一种均衡。他一辈子，无钱无业无老婆，生命如草芥，谈不上有什么大的人生价值。湖里大船出事，下水救人，他知道这时是不能计较报酬的。打捞女尸，十块现大洋的开价让公益会的人惊愕不已。但当我们得知陈泥鳅用拿到的钱，是去救济陈五奶奶，帮助她度过难关，人间的最美好的情愫又让我们感动。

在关键时候的选择，人的美好本质才能被彰显。他的这一表现合乎人的基本特性，也使作品获得了朴素动人的力量。相反，许多作品常常人为了将人物的思想境界拔高得不切实际，这样假大空的文章也会失去它的生命力。

(理解4分，评价4分)