[摘 要]在诸多古代类型小说中，生人离魂爱情小说以其超越现实束缚的“离魂”幻想与永恒的爱情主题，构成了其自身求奇重情的独特魅力，赢得了无数士人的青睐。在士人生花妙笔的打磨下，此类小说拥有了持久生命力，散发出异样迷人光彩。本文从梳理中国古代生人离魂爱情小说渊源流变入手，探讨其叙事艺术的递进演变规律，以及在小说、戏曲、诗词书画、禅宗语录等其他领域中的影响，对其加以整体观照。
[关键词]生人离魂爱情小说；渊源流变；艺术演变；传播扩散
[中图分类号]I242 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2015）11-0076-05
在万物泛灵论的主导下，古人以鬼神为实有，认为人活着是因为由魂与魄组成的精气附着于肉身的结果，且“有生必有死，有始必有终”，外在之形有时尽，魂魄聚散无穷期。一朝身泯灭，魂魄离往日所居，将以鬼的面貌游历天地，所谓“骨肉归复于土，命也。若魂则无不之也。”基于将形魂视为处于异度空间的并行存在，带给人们以无穷幻想，也推动人鬼出入彼此的世界，演绎出众多的引人遐思的故事。侧身其中的生人离魂爱情小说，如墙角一束梅花，芬芳幽深，引人玩味。其发展之势，如涓涓山泉，虽无瀑布雷鸣之势，但始终不曾断流，最终在古代小说发展史上留下属于自己的足迹，也成为人们俯取仰拾之间无法忽略的一道独特风景。
一、小说题材的渊源流变
（一）范式正名
多数关于生人离魂爱情小说的研究文章，或从详细探究古人鬼神信仰入手阐述其萌生条件，或直接进入对具体小说个案关照。对于何为生人离魂爱情小说，少有全面系统澄明。所谓名正则言顺、言顺而事成，首先对其特征进行廓清，实有必要。仔细阅读生人离魂爱情小说文本，我们可以将其得以自成一统的前提条件归为三点：其一，魂魄脱离躯体而后能够再度附着肉身。离魂之后，其人或状如痴呆，或卧病在床，或陷入假死，有若古代医书中有关“离魂病”病症之记载；或曾离魂、真死而后复生。无论如何，其终归为人。若灵肉最终无法复合，则其人已化为鬼，此当视为另一种小说类型——人鬼相恋式小说。其二，魂魄之形象与生人一般无二。如《论衡·死伪》中所说，“人死世谓鬼，鬼象生人之形，见之与人无异。”如若鬼魂皆以青面獠牙之狰狞相貌呈现人前，与之交接的人的接续反应只能有两种：或者和许仙见了白素贞真形一般被活活吓死；或是邀请有捉鬼降魔本领的高人介入，铲除祸患、殄灭妖魔。同时，魂魄行动亦如常人。这样才能不被当事人看出异样端倪。其三，小说叙事围绕爱情主题展开。这是生人离魂爱情小说在离魂小说中自立门户的另一鲜明特征。通观小说发展史，离魂小说大体可以分为两类：一类是记闻式离魂小说；一类是言情式离魂小说。前者如《搜神记》中的“马势妇”，文中虽然未明说，究其实质上实为离魂。直言离魂的是《搜神后记》中的“无名夫妇”，记妇人的丈夫晨起后，身魂两分，魂外出而后派家奴回家取镜，肉身则依然卧于床榻的故事。此种类型的离魂小说还包含另一变形范式，即肇从魏晋六朝志怪小说而后蔚为大宗的地狱巡游小说，因为小说的叙述重点在于记述生人游历冥府见闻，离魂在此类故事中蜕变成引出小说叙事的牵动因素，故不以离魂小说名之。
（二）故事溯源
检阅现存资料，生人离魂爱情小说“滥觞于刘义庆《幽明录》之《庞阿》”。[1]细按本篇，小说中的男女主人公分为庞阿、石姓女子，其他出场人物还有庞阿家的妒妻和婢女、石氏女的父母和家里的婢仆；事件的起因，源于庞阿一次造访石家之时，恰巧被石氏女看到，因慕庞阿仪容之美，石氏女遂梦中离魂去到庞阿家中，由此拉开了整个故事的序幕；从情节来看，石氏女两次离魂，分别被庞阿家的婢女和妻子用绳子捆了送回石家，前一次因为中途化为烟气消失，石父听了婢女所说，虽未全信但也引发了对女儿举动的关注，第二次，庞阿的妻子亲自将石氏女带至石家，引来石父对女儿的盘问，从而得知事情经过。作为此类故事的最初形态，《庞阿》奠定了生人离魂爱情小说的基本行文范式：痴情离魂逐人去，神形面貌了无异。追求幸福主动女，喜结连理团圆局。其所开拓的生人离魂情节、男女爱情主题、美满团圆结局、暖系叙述色调，无一不在后人手中被添以浓墨重彩。
（三）题材流变
自《庞阿》而始，此类生人离魂爱情小说不断涌现。其中最早的成熟之作，当推唐代陈玄祐的《离魂记》。陈作当中的主人公由素无瓜葛的庞阿与石氏女，摇身一变成了青梅竹马两小无猜的表兄妹王宙和张倩娘。唐代此类小说还有《灵怪录》中的《郑生》，叙书生郑生赴京途中在所遇一老妇人鬼魂的撮合下，与其外孙女柳氏女结合的故事。其叙述虽然简略，但郑生“应举”这一行动的出现和老妇人作为撮合人形象的出现，无疑又给之后的创作者提供可供开拓之资。《独异志》中的《韦隐》，讲韦隐新婚妻子韩晋卿女离魂随其出使新罗故事。然而，此类小说的开拓之功依然当属蒲松龄。《聊斋志异》中《连成》演书生乔生与连成双死复双生事。最为重要的是，在其笔下出现了《阿宝》这样的离魂杰作。《阿宝》有别于此前的最鲜明的特点是变“女离魂”为“男离魂”，并在孙子楚三次离魂的故事叙述中，将“人生自是有情痴”的离魂故事演至极致。
二、叙事艺术的递进演变
伴随着后人对生人离魂爱情小说的不断尝试和开拓，在为读者呈现更多精彩篇章的同时，此类小说在叙事理念、表现主题、情节设计、人物塑造、审美情趣等叙事艺术方面，也呈现出鲜明的演进态势。具体包括：
（一）理念：由“有裨於正史”到“作意好奇”
魏晋六朝时期，以史家身份自居的知识分子在“史家小说观”的主导之下，出于补史之缺目的，将包括离魂类故事在内的大量鬼魂故事当作史实加以记载。即如干宝著《搜神记》，究其最初目的是为了“发明神道之不诬”。故此，这类小说的出现是时人秉笔“实录”的产物，将其记载下来的目的是作为史料的补充，并不是“为艺术而艺术”。作为叙事艺术的小说，直至唐人“作意好奇”有意为小说，“大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”[2]将虚构手法充分运用于小说创作中，以华艳文辞婉转叙述，才有了诸如《离魂记》的出现，生人离魂爱情小说也才有了后来柳泉居士笔下更摇曳生姿的发展。
（二）主题：由偏重志怪到描摹人情
受叙事理念变化之影响，生人离魂爱情小说的叙述主题也随之发生变化。包括《庞阿》在内的魏晋六朝时期的离魂小说，以今人目光审视看来，有类于对于奇闻异事的新闻报道。《庞阿》虽然在离魂中掺入爱情描写，但细读小说我们就会发现其关注点在离魂事件本身，笔墨重点用在对于这一不同寻常事件来龙去脉的叙述。第三人称限制性叙事视角，将全部的注意力放在了对离魂奇闻的津津乐道之上，爱情在这里虽然是一重要缘起，但也仅仅是作为离魂事件发生的起因存在而已。到了《离魂记》《阿宝》等篇中，爱情则由附庸而一跃成为小说的主角，《庞阿》体现出的“志怪”特质让位于“传奇”对世态人情的关注，“奇”与“情”二者彻底完成了目的与手段的互换对调，特别是“离魂化鸟”孙子楚，更将爱情主题放至无以复加的地步。
（三）情节：由简赅直叙到涤荡起伏
情节的发展，一方面受篇幅影响，《庞阿》全篇300余字，《离魂记》全篇600余字，《阿宝》全篇1900余字，篇幅的成倍增长从外在方面为小说情节的设置提供了发展空间，对于细节的描写刻画由此得以萌生枝蘖。另一方面，随着作者对传奇笔法运用的不断成熟，虚构推动下的精心结撰，小说观念的深化从内在为情节的不断拓展提供了持久动力。《庞阿》看起来如同几个电影镜头，外加一段画外音，虽有情节但较为简赅。《离魂记》里原本可以名正言顺喜结连理的男女主人公，因为倩娘的糊涂爹而致波折横生，乃至王宙以为无望，愤怒欲离去时，倩娘的魂奔又给故事的发展带来了“柳暗花明又一村”的奇峰突转。《阿宝》中孙子楚三次离魂，“一是魂离现实的形而附于意识中的形，二是魂赋物型，三是魂归地府型”[3]，“几乎囊括了中国古代所有的离魂模式”[4]，且三次离魂各不相同，又于离魂故事外增添了断指、附魂、还魂三个情节，更使得情节发展跌宕起伏、扣人心弦。
（四）线索：由单线叙事到双线并行
双线并行的叙事线索，也是《阿宝》对于以往生人离魂爱情小说的明显突破之处。小说中离魂、断指、附魂、还魂四个情节叙事的发展变化，皆伴随着孙子楚之情感变化。如果说素未谋面时的“断指”举动彰显了其“呆”状，清明时节初次见面即一见钟情的灵魂离体逐人去尚且令人有突兀之感，及至浴佛节有意创造的再次邂逅之时，孙子楚“尾从之”，“殷勤自展”，“归复病，冥然绝食，梦中辄呼宝名”等一系列反应和举动，皆现出其情根深重，附魂鹦鹉将他对阿宝的爱慕推至高潮。与之相对，阿宝对于孙子楚的示爱也相应作出回应。由最初两次“戏言”时的无心到后来的三“骇”“阴感其情之深”的动情，从第一次“祝曰”“深情已篆中心”的定情再到第二次“祝曰”“誓死相从”的盟誓，情感也经历了从无至有、由浅而深的递变转换。外在行文的情节演变，人物内心的百转千回，皆因“一颦一笑总关情”，遂互为表里。伴随者故事情节的展开深入，男女主人公的情感变化也就成了小说叙事，除情节发展之外的另一条线索。“两条线索，互相并行，相辅相成，共促文章结构行曲折之径，终酿张阿真爱。”[5]
（五）人物：由扁平单薄到丰满立体
小说矛盾冲突的设置为刻画人物言语、行动、心理活动等，塑造人物形象提供了平台。加之上述四方面变化的全部功效，皆于人物形象的塑造有着莫大之功，换句话说，正是有了这些变化，才有了小说中人物形象日趋饱满立体的变化。纵向观之，伴随着文中主要矛盾冲突的不断升级，生人离魂爱情小说对人物形象的塑造，也显现出深刻变化。《庞阿》中，石氏女爱慕庞阿，因而离魂。虽然《庞阿》之妻看守门户极严，但反观石女之父母对于此事的反应，除了和所有人感觉到一样的不可思议外，没看出对女儿采取任何限制性举动。阻碍石氏女达成心愿的唯一障碍就是庞阿属有妇之夫，且“阿妻极妒”，就此而言她想要横插一脚实非易事。但是，“经年，阿妻忽得邪病，医药无征”，连老天都站在她这边，最后单相思的石氏女最终从“后补”晋位成功，而庞阿摆脱妒妻又抱得美人归，可谓皆大欢喜。可以说，这里男女主人公的爱情没有受到家人太多有意的干扰。以人物形象而论，从文中我们看到石氏女对庞阿的爱慕，而有关庞阿的信息，通览通篇我们仅能推知这是一个家境不算贫寒的已婚美男子，除此他就如同一个符号式的偶像存在。对于石氏女的刻骨相思，我们不得而知他是否“君心似我心”，仅由最后“阿乃授币石氏女为妻”的结局来看，似乎他对于石氏女亦为心属。
《离魂记》的主要冲突由外在矛盾专为家庭内部矛盾，张镒虽然平常总说要把女儿倩女嫁给王宙，但是或许患了健忘症的他竟然将女儿别许。对于早已两情相悦的热恋男女而言，这不啻于一场飞来横祸。在此等矛盾之下，王宙决意离开伤心地，倩女在“罗密欧与朱丽叶效应”的驱使下“徒行跣足”魂奔，一个敢于违抗家庭意志追随自己内心的女子形象已初露头角。对王宙的刻画较之倩女虽显单薄，但从男主人公形象纵向发展的递进脉络上看，已有了质的飞跃。他不仅和庞阿一样拥有“美容范”，而且“幼聪悟”，以门第而论太原王氏当属高门大姓，从文中看亦应有官职在身。当王宙听闻舅父将表妹许给他人，他的心路历程回环起伏，“宙亦深恚恨”，这是初闻噩耗的愤恨；“宙阴恨悲恸”，这是怀恨离别的无奈；“宙惊喜发狂”，这是绝处逢生的狂喜；宙“欣跃特甚”，这是心愿得偿的欣悦，对于人物心理的点睛刻画，已经成功打破了庞阿之失语形象，面目也由模糊变得清晰起来。
《阿宝》中随着离魂对象的大反转，蒲留仙的笔下人物关注的重心由此前的女主角转到男主角身上，在其传奇笔法的挥洒运用之下，″痴情″名士孙子楚这一形象跃然纸上。“蒲松龄以痴笔写痴人，从而把情痴形象升华到一个新的高度”[6]。在升华痴情形象的同时，也把生人离魂爱情小说中男主人的形象塑造推上顶峰。在爱情光辉的掩映下，二人身份地位的差别似乎已被浑然忘却，阿宝出身富商之家，“与王侯埒富，姻戚皆贵胄”，无数求婚者皆不中其意，偏偏是孙子楚这个素有痴名、生有枝指、丧偶鳏居的“名士”拔得头筹，除了讴歌至情，达成“有情人终成眷属”的美好祝愿，以现实揆度，恐怕其中也投射了下层文士的“白日梦”。
三、影响的传播扩散
（一）对于小说的影响
如果将生人离魂爱情小说视为由“爱情+离魂”二元要素组成的话，那么它对于小说的影响，除了作为固定小说范式存在而外，其影响主要是来自于离魂这一故事情节，因为若是丧失了这一标志，那么生人离魂爱情小说也就成了言情小说了。以此而论，从严格的意义上讲，后世文本中出现此种离魂情节的小说，虽不能将其视为生人离魂爱情小说传授的独门绝技，毕竟单就离魂情节的出现，与《庞阿》出于同一时期的诸多小说文本中都有。除了这种“生离魂”小说，还有“死离魂”式小说。故而离魂情节在小说中的发展是所有离魂小说共同作用的结果。且以后世发展来看，无关爱情的离魂小说数量要远远多于言情的，故此讨论离魂这一情节之于小说的影响，我们自不能蛮横地将言情式的离魂小说排除在外，无视其存在，但也不能不顾事实，妄自夸大，这样才符合实际情况。“离魂”作为小说构成重要元素，除了以自身的本来面貌出现而外，还以其他稍经改头换面的异形变种出现，如志怪小说中的借尸夺舍、附体为祟，神魔小说中的元神出窍、身外化身等常见情节。如若从离魂作为小说结构的特征来看，其本质在于突破当下时空的限制，而在另一时空展开行动，这种特征于古代在地狱巡游小说中体现最为显著，在如今小说中则于充斥网络与荧屏的穿越小说身上流露出明显遗传痕迹。
（二）对于戏曲的影响
“中国古典戏曲之于小说因了‘叙事性’这样‘共同的血缘纽带’而有了更为复杂的联系，二者互相影响、互为源流”[7]，戏曲取材多源自小说，以接受生人离魂爱情小说的影响而言，也是在题材之因袭上面。金人有《倩女离魂》诸宫调。离魂题材入于戏曲创作是在元代，如元人赵公辅和郑光祖著有同名杂剧《迷青琐倩女离魂》。赵剧已佚，无从得见。郑剧的出现弥补了这一时期生人离魂爱情小说呈现衰落之势的缺憾。剧中主人公从张倩娘和王宙变为张倩女和王文举，二人的关系也由表兄妹变成了“指腹成亲”的未婚夫妻。倩女的家庭关系由父母双全改为父亡仅母女相依为命的设计。唯一没有大的变化的是男主人公所处的劣势地位，太原王氏在唐代本系大族，但王宙一直寄居舅父家中，其个中原因恐怕和黛玉进贾府相同，即父母早亡，故此虽蒙家族荫蔽授有官职，但亦是浅滩之龙平阳之虎。王文举虽与倩女有婚约，但父母双亡的他彻底从官宦子弟沦为贫苦秀才，详较起来他比王宙的处境还要严峻。且在性格上少了唐人的洒脱任性，多了纲常名教下的循规蹈矩，和《离魂记》中的多情少年王宙相比，剧中的王文举已经蜕变成面目可憎的道学先生。除却上述的种种，郑剧在小说的基础上所作的新开拓，更“主要表现在对先金榜题名而后婚姻的科举、门第观念的抨击”[8]。因为倩娘与王宙的爱情波折虽然因为其父之命，但这一障碍的出现系张镒在不知情情况下无意所犯之错。剧中张母的一句“三辈儿不招白衣秀士”，将原本一家之矛盾由内部引向更为广阔的时代历史背景，进而和出身门第、功名科举等社会现实问题缠绕交织。难以割舍的亲情、等级观念的约束与极度渴慕的爱情陷倩女于两难境地，以此“情与理的矛盾冲突更加尖锐和不可协调”。[9]另外，作为次要人物出场的女方家长，在石氏父母、倩娘父母那里，对于离魂后二人的结合没有设置丝毫阻碍，到了戏剧当中，张母及后来的杜宝则摇身一变化作棒打鸳鸯的礼教秩序代言人，他们就如同男女主人公前行路上的万重蓬山，“一山放出一山拦”，为恋人能够名正言顺地结合设下种种羁绊。但也由此使得郑剧中的“离魂”成了更具有崇情抗理、打破封建婚姻桎梏等象征色彩的“有意味的形式”。这一点在汤显祖那里得到进一步发扬光大，其“传情绝调”《牡丹亭》中“生者可以死，死者可以生”的“至情”以摧枯拉朽之势，彰显了明中叶对于情的极力张扬，宣告了自由爱情对战封建礼教的胜利。在人物塑造上，因为郑剧是由倩女主唱的旦本戏，故此“身魂两分”的情节设计，“同时异地”的平行叙事，重点都是围绕倩女展开。《牡丹亭》因为篇幅较长，将这种共时的设计，转化为丽娘“人—魂—人”历时的结构模式。还有一点需要注意，就是最终打破现实爱情僵局之人，已经由前此的女主人公变成了科举高中的男主人公。王文举、柳梦梅在摆脱底层身份的同时，也成了离魂故事最终结局的决定者，及至孙子楚则一身而兼“离魂者”与“破局者”二任。
此外，明代还有佚名传奇《离魂记》（《曲品》卷下、《传奇品》卷上、《曲海总目提要拾遗》），王骥德杂剧《倩女离魂》（《远山堂剧品·雅品》）。清代佚名《传奇汇考标目》别本第八十记明人谢廷谅传奇《离魂记》，别本第十六记有徐仲由《王文举月夜追倩魂》，可惜皆已散佚。清吴伟业《秣陵春》写五代南唐学士徐铉之之徐适与李后主宠妃黄保仪的侄女黄展娘婚缘事，其离魂情节可视为受此影响之作，但充斥其中的家国之感，显然是“伤心人别有怀抱”。钱维乔取材《阿宝》改编传奇《鹦鹉媒》，叙孙荆一与王宝娘因《鹦鹉图》而定情事，其结尾两人双死复又双生的情节，与《连成》无二，剧作的主题超越了《阿宝》，直接继承了《牡丹亭》的至情观。
（三）对于诗词书画的影响
生人离魂爱情小说以其自身魅力赢得了一众士人的青睐，得以进入更广阔的诗词书画境内。宋元之际的爱国诗人郑思肖于家国宏大题材之外，曾撰《倩女离魂图》诗，从题目可以推知这是一首题画诗，其对于书画之作的影响也可由此间接窥见一斑。宋代陈思编的《两宋名贤小集》中对全诗加以引用：“有心谁怕铁为墙，直透虚空未易量。若问合离真伪事，满池绿水笑鸳鸯。”[10]宋代著名词人秦观以当时流传的故事创作了十首《调笑令》，第十首即为《离魂记》：“深闺女儿娇复痴，春愁春恨那复知？舅兄唯有相拘意，暗想花心离别时。离舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去。重来两身复一身，梦觉春风话心素。”曲子：“心素，与谁语？始信别离情最苦。兰舟欲解春江暮，精爽随君归去。异时携手重来处，梦觉春风庭户。”[11]后世常常以此作为典故入于诗词创作，如《红楼梦》第三十七回中，史湘云作诗云：“神仙昨日降都门，种得蓝田玉一盆。自是霜娥偏爱冷，非关倩女亦离魂。”[12]待到戏曲曲词中，更是被随手驱策，不胜枚举。除却作为题材被加以运用之外，金圣叹在评点《西厢记》之时，因中国古典诗歌传统创作手法“对面法”“移置”的思维原理，有类于倩女一分为二，反相自观，而将这一手法冠以“倩女离魂”的新称。[13]
（四）对于禅林语录的影响
文学创作上多有反哺现象，以产生渊源而论，“佛教夸饰无节的奇思异想，也给中国小说增加了不少情节……就形成了文学创作的情节上的几个重要的模式，即再生、转生、离魂等”[14]。及至《离魂记》问世，又反过来对禅林施以影响。以青灯古佛为伴的禅师们对这一故事似乎也情有独钟，这使得“倩女离魂”作为发人深省的著名公案频见于禅宗语录当中。“僧人用《离魂记》来接引学人的时间在北宋初”，天台宗义学僧四明知礼，生于宋太祖建隆元年（960），卒于宋仁宗天圣六年（1028）。南宋僧人宗晓据其事迹所编的《四明尊者教行录》中记载：“只于业报之身，亦能少分变现，如上古舜帝分身而应二妃，倩女离魂而合为一质。”[15]此后，倩女离魂作为公案话头，为禅宗各家各派广泛运用。《五灯会元》卷十六《长芦信禅师法嗣·慧林怀深禅师》记载了蒋山佛鉴慧勤禅师（1059-1117）以此话头来开悟慈受怀深（1077-1132）的故事，谓其“举《倩女离魂》话，反复穷之”，慈受怀深最终“大豁疑碍”；卷十九《五祖演禅师法嗣·普融藏主》则录有卒于宋徽宗崇宁三年（1104）的临济宗杨岐派高僧五祖法以“倩女离魂”故事作为话头来引导普融知藏的事。南宋无门慧开（1181-1260）将“倩女离魂”与其他47个公案合编结集《无门关》。此书被圆明国师带回日本后，也促成此离魂故事在日本禅林的广泛流传。
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责任编辑 丛 琳
