摘 要：西蒙德·罗姆伯格的《学生王子》是一部具百老汇风格的轻舞剧，而张爱玲的《半生缘》是一部长篇小说。从叙事层面来说，其人物和情节的设置，以及主题的悲剧性意味是有相互渗透的地方的。本文从福斯特的“圆”、“扁”人物论入手，以幽默这个表现手法为基础，探究其情节和主题的关系，分析“失爱”背后的审美意味。
关键词：圆的人物；扁的人物；幽默
[中图分类号]：I06 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-4-0-02
在文学创作的路程上，一代又一代的作家创作了不可数计的小说。而就研究小说叙事的角度而言，不同的流派有不同的划分标准。本文选择的方法是主题、人物与情节的三分法。这种方式无疑有些陈旧，但徐岱在他的《小说叙事学》里这样写道：“问题在于规律之所以为规律，是由于它只能服从客观存在的律令；而不是—味地唯新是从，照顾到试图把握这个规律的接受主体们的口味，即便这种口味具有极广泛的普遍性。”这就证明了一个事实，不能一味地排斥“旧”，理论经受了时间的考验成了经典，我们就应尊重它。
一、从“扁”的人物到“圆”的人物
从严格意义上来说，《学生王子》并不算小说。这是作曲家西蒙德·罗姆伯格于1924年创作的一部德国风的音乐剧。但是“叙事”这个概念的外延很大，在（第五版）《现代汉语词典》的解释是“叙述事情：叙事文/叙事诗/叙事曲。”。这说明“叙事”这个概念可以从小说创作的角度来谈，也可以从戏剧创作的角度来谈。音乐剧在文本创作的基础上多了画面和声音等表现形式，因此我们撇开这两种形式，把《学生王子》和《半生缘》放在一个“看故事”的叙事层面上研究人物和表现手法。
“扁的人物”和“圆的人物”的观念是由英国小说家福斯特在其著作《小说面面观》中提出的。“扁的人物”是一种类型化的人物创作方式，即“在最纯粹的形式中，他们依循着一个单纯的理念性质而被创造出来”《学生王子》里面塑造的人物就是一种“扁的人物”。卡尔身上有着典型的“王子范”，他拥有俊朗的外表，得体大方的举止，古板的父王和开明的恩师。通常，王子身上总是带着点多情的浪漫气质，然而卡尔被却他的未婚妻玛格雷特公主称之为“机器”，于是他被国王送去海德堡大学进修。这符合了传统小说中“微服私访遇真爱”的套路。
比起卡尔王子，《半生缘》中的沈世钧就是一个“圆的人物”。他身上有着“王子”的物质基础，沈家是个比较殷实的商人家庭，世钧自己也接受过大学的教育。但是世钧并不是传统意义上的王子，他个性中带着一点自卑，细心和谨慎的成分。从他初次对曼桢的示爱——“捡手套”这一行为就可知，他是个对爱情很小心的人。正是他的这种个性，使他对豫瑾起了误会。他甚至轻易相信了曼璐的话，收回了他与恋人的信物，埋葬了他毕生的爱。他的自卑很大程度上源于他父亲的影响，他父亲有“小公馆”。他的父亲甚至对他读大学的事并不赞同，他读书时候同曼桢一样，都“受过钱的苦”。没有完整的家庭，没有完整的童年，世钧对周围的一切抱着一种怀疑但不愿表达的态度，他爱曼桢，但和卡尔直白大胆的示爱相比，世钧的瞻前顾后，简直让人有种烦躁的感觉了。
把人物塑造的“圆”了，会更吸引观众，福特纳在《小说面面观》里说“一个圆形人物必能在令人信服方式下给人以新奇之感。……圆形人物绝不刻板枯燥”《半生缘》里的人物塑造的确精彩，和《学生王子》相比，“圆”到了要分裂的地步。曼桢和曼璐这对姐妹，简直就像是从卡尔的恋人嘉茜里分裂出来的。嘉茜身上有舞女的风情（曼璐），也有贞女的天真（曼桢）。首先，嘉茜是个酒店女招待，她有风情万种的一面，用以吸引招待顾客；其次，嘉茜是个略带着点天真的贞女，她曾对王子的索吻表示恼怒。不同的是，曼璐把风情拖入了“恶”的深渊，她害了曼桢；而曼桢在生活的种种磨难中，即无法保持天真也无法维持贞洁。这一点对于读者来说，虽有新奇之感，但掩盖不了其苍凉本质。
“圆的人物”直接导致了“圆的情节”。这两部作品讲的都是失爱的悲剧，“失爱”需要“棒打鸳鸯”的桥段。而《学生王子》和《半生缘》里面持棒的都是父亲，持棒的理由都是责任。然而这两种悲剧却给人以不同的审美感受。《学生王子》里展现的是一种希腊古典悲剧式的崇高的美，卡尔为了担负国家的责任而牺牲了自己的爱情。而世钧与曼桢的爱情破灭，体现的是一种人性的恶。封建家庭里的“家斗”，迫使世钧没有多少力量去维护自己的爱情。曼璐为了留住丈夫，牺牲了曼桢。虽说这份爱情的毁灭也有责任与牺牲的意味在里面，但世钧要照顾大嫂和母亲，必须向父亲妥协；曼璐为家庭牺牲了贞洁，青春和健康，曼桢就有责任维护曼璐的家。这些都是无理的，扭曲的责任，这种责任毁了所有人的理想世界。在两部作品中，“父亲”这个角色同样起了“作梗”的作用。但是受众对普鲁士国王恨不起来，因为他已然为国鞠躬尽瘁，耗尽了生命，值得被尊敬。而世钧的父亲早年抛妻，中年迷恋舞女，晚年毁了儿子，是个可恶的形象。有趣的是，不管在西方还是在东方文化里，父亲都象征着责任。也许东方文化里的权威自带着一种可恶的黑色，鲁迅在《两地书》里说“我的心太黑暗了”。本来简单的故事，关涉的元素多了就也复杂了，于是 “扁的情节”浸在那可恶的黑色里“圆”了起来。
二、幽默的背后自有一段公案
上文分析了故事的人物，按照主题，人物和情节的分析方法。然而，单单分析主题或者是情节，则公婆皆有理，一千个人的眼里亦有一千个哈姆雷特。笔者决定增加一个角度，从故事的表现手法去关照情节和主题。
幽默是一种叙述故事的重要表现手法，而德国古典美学家里普斯认为幽默的真正含义来自于戏剧性背后的崇高性。对此笔者表示赞同，没有一种能够被称之为“幽默”的作品的创作动机是为了搏人眼球，乞人一笑的，这种幽默是油滑。而“小说家能做的是把握幽默现象中的世俗性成分”。[1]所以说要探究《学生王子》和《半生缘》中的幽默的表现手法，就应当探究其幽默的根本——“崇高性”。
幽默的表现手法起到了粘合情节的作用，使情节的发展更合理，更紧凑。《学生王子》里有这样一幕，卡尔王子为了加入一个贵族才能加入的学生社团，被社团的负责人讥讽道：“你这样的人和我们呆在一起会感到不舒服的”。这种幽默来自于一种“错位”，真正的贵族代表王子被看作了“你这样的人”，这是身份上的错位；社团负责人保持着一点冷冰冰的贵族式的礼貌，看似站在对方的角度上，实际上表达了自己的“不舒服”，这是情绪上的错位。正是这一段错位，打乱了以酒店为基准的小社会里的地位秩序，有力地促使了原本处在不同社会地位的王子和女招待的恋爱。这是故事的转折，也是情节上的顺承，这种顺承使得不合理的社会地位弱化，恋爱便开始了。
在《半生缘》中，豫瑾因为曼桢还记得他不吃辣的习惯感到心满意足，恋爱的念头就此萌发，“内中有一丝甜蜜的滋味”。但是张爱玲的本意却不在于此，她在下文中揭晓了谜底，原来曼桢小时候“恨”豫瑾“抢”了自己的姐姐，故意用辣椒捉弄过他。看到这里，读者应该会为豫瑾的自作多情感到滑稽。这个情节解释了曼桢的弟弟对世钧的敌视状态，也引出了世钧对曼桢的猜疑。正是这一点点猜疑，被曼璐拿来做导火线，直接摧毁了曼桢最后的希望。故事如何被叙述得合理又不失条理却委实是一件困难的事，虽然说可以使用无所不能的“上帝视角”来叙述故事，但是过分描摹人物的心理和故事的场景只会让受众觉得做作。上述的“幽默”是一种情节的“粘合剂”，这里的幽默被委以制造戏剧矛盾的大任，增加了故事的感染力。
有的时候，幽默作为一种叙事上的表现手法，可以起到深化主题的作用。能让人先笑后哭。前面谈到幽默这种表现手法具有粘合情节的功效，则先“笑”后“哭”是一种粘合后的效果。
《半生缘》里提到，鸿才在第一次接送二妹回家的时候，在身上搽了大量的香，这是由于他的自卑。这是一个极其滑稽的段落，作者匠心独运，把一个猥琐，粗俗，好色的中年暴发户的形象描绘得活灵活现。但是随后“香水”这个意象的出現，却带有一种恐怖的意味：“从前有一次，鸿才用汽车送她回去，他搽了许许多多香水，和他同坐在汽车上，简直香极了。怎么会忽然的又想起那一幕？因为好像又嗅到那强烈的香气。而且在黑暗中那香水的气味越来越浓了。她忽然觉得毛骨悚然起来。 她突然坐起身来了。 有人在这间房间里。”这是一段令人恐怖的描绘，香水象征着一种未知的危险信号，一步步逼近女主角，然后将其吞噬。 “香水”由原来象征的自卑的渴望的意象转变为一个侵略而毁灭的意象，使读者深深地体悟到了《半生缘》的悲剧意味。人性的丑恶，文化内底里的贪婪和占有，作者并未着一字，却尽得起风流。
而《学生王子》是20世纪20年代时期的作品。这一时期，一战的阴影还未消散，德国通过“道威斯计划”从美英获得贷款200多亿金马克（其中美国占70%）。濒临绝境的德国经济依赖着外国经济，力图进行恢复和发展。而《学生王子》的故事背景是1860年的德国，此时的德国还正在向统一作着最后的努力。 战争是这作者所在的时代和故事的叙述背景这两个时间段里共同的主题。在动荡不安的时光里，似乎没有什么能永恒，除了爱情。世钧在十八年后对曼桢说：“我永远爱你”。彼地的百老汇里正在酝酿像《窈窕淑女》那样的轻歌舞，可以说《学生王子》是极富时代意义和商业需求的。
歌剧中的卡尔和嘉茜分离前有一段欢快的歌舞，歌词大意是劝君饮酒，敬明眸如星辰，有此一愿，渴望甜美。这是他们初见时的歌声，他们在歌声里相恋上，昔时歌声欢快，王子呆板而又带有希冀的表情引人发笑。然而离别前夕，歌声依旧，卡尔表示，嘉茜是自己唯一的爱。爱在歌声里结束，爱在回忆里永恒，这就是悲剧。但这未必是悲剧，因为嘉茜说：“这才对了”。符合了现实社会的要求。
同样是永失吾爱，同样用“先笑后哭”的幽默表现手法粘合情节，升华主题。但是《半生缘》和《学生王子》带给人的审美感受是不同的，《半生缘》里的幽默是剥了人性虚伪之外皮，让受众在悚惧中体悟到悲；而《学生王子》则盖上了责任的外壳，让受众在抉择中感受到悲。虽然他们的主题不同，但就其表现模式而言却有相互借鉴之处。20世纪20至40年代，正是百老汇进入中国的第一次浪潮。中国的舞台上出现了百老汇歌舞的轻歌剧，富丽秀以及综艺秀等表演形式。而上海作为中国对外联系的重要窗口之一，引进了大量的百老汇歌舞。老实说，这里很难鉴定张爱玲在创作《半生缘》的时候是否参考了《学生王子》的故事情节与人物设置，但是正如福柯的《知识考古学》所言，“在书的题目，开头和最后一个句号之外，在书的内部轮廓及其自律的形式之外，书还被置于一个参照其他书籍、其他本文和其他句子的系统中，成为网络中的结。”这就告诉我们，没有谁可以宣称自己与他者无关。刻意模仿甚至的作品自不必说，就是有些连作者自己都自信为独创的作品，也常常会在漫长的文学历史中显现出与前人言说千丝万缕的联系。这也就是叙事学中的“互文”。
张爱玲的《半生缘》和西蒙德·罗姆伯格的《学生王子》在人物设置上有“圆”和“扁”之分，但是这并不意味着他们两人在创作的技巧上有高下优劣之分。这是作者的创作风格和个人所处的客观环境的不同在作品上的投射。同时，不同的人物设置方法和共同的“先笑后哭”的幽默表现手法使得这两部作品在人物，主题和情节上有着千丝万缕的联系。这种联系是由文学内部发展规律——互文性所决定的。
结语：《学生王子》和《半生缘》都是失爱的悲剧，但是这两部作品带给受众的审美意味是截然不同的。《学生王子》的悲剧是古希腊英雄史诗式的，崇高而又忧伤，没有人忍心责备主人公身上的责任感。《半生缘》的悲剧结局是传统才子佳人小说的变种，里面夹杂了“家斗”的丑恶和人性的贪婪。毁灭一个人的人生何其容易，正是无可奈何花落去，红消香断有谁怜？最终批判的，是一种缘自内心的恐怖。
注释：
[1]、徐岱 ：《小说叙事学》，中国社会科学出版社，1992，346
参考文献：
1、徐岱 ：《小说叙事学》[M]中国社会科学出版社，1992
2、中国社会科学院语言研究所编：《现代汉语词典》，商务印书馆，2005
3、福斯特：《小说面面观》苏炳文译[M] 花城出版社，1981
4、张爱玲：《半生缘》[M]北京十月文艺出版社，2009
5、米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译[M]三联书店，2003
6、焦亚东：《钱钟书文学批评的互文性特征研究》[J]中国知网，2005
