摘 要：香港法庭片中的“侠文化”犹如大陆漂移的板块，在两岸影视作品中仍能寻到共通的对朴素正义观念的影像表述，体现了法律职业共同体对社会不公现象的抗言与对公民权利的求索。而因袭于港式武侠片等类型传统，间杂了本土社会变革的思辨气息，以法庭片为现世寓言，“侠文化”在对人性原罪、社群暴力与社会歧视等反思中又促成了文化主题上的变奏。对港式法庭片的观察，尤有必要从类型电影生成的特殊地缘文化中去解读国家不同地区间法庭片不尽相同的叙事母题与类型演变的互文关系。
关键词：香港法庭片;侠文化;地缘文化
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）27-0123-04
一、香港法庭片的“历时性”梳理
香港法庭片延续了武侠片中对正义价值的主题探讨，从银幕上人物形象的变迁到类型的混合与杂糅等都体现出了两者的多重对话，也可以说香港法庭片从武侠片中汲取了类型演变不可忽视的一股文化惯力。而同时本土喜剧片、黑帮片、警匪片也逐渐加入了对庭审元素的运用，贯穿其中的一条主线是“侠文化”时代内涵的不断延展与省思。
（一）类型演变的过程
在中国公映的法庭片，最早可从1927年根据莎士比亚《威尼斯商人》改编的《女律师》（又名《借债割肉》或《肉券》）中溯其渊源①，但本土创作的作品则需要提到1935年联华影业公司出品的有声黑白电影《秋扇明灯》（An Abandoned Woman）。剧中黎莉莉饰演的女律师史缦云在感情受挫后北上求学，返沪做律师，并凭借法律专业知识与技巧在法庭上挽救了陷入谋杀罪诉讼囹圄的儿子。为拍摄庭审的戏，黎莉莉乔装前往法院去旁听案件，找点演技的参考。②该影片也被评论是“采取了极现实的题材”③。
此时正值中国武侠片第一波浪潮的尾声，从张石川在1928年执导《火烧红莲寺》（Burning of the Red Lotus Temple）伊始，法庭片的雏形在武侠神怪片的制作热浪中若隐若现。但在1934年民国政府修正电检法例，严格执行禁映“有损国体及民族尊严，违反三民主义，妨害善良风俗或公共秩序，提倡迷信邪说”的影片后，部分武侠神怪片的拍摄不得不南移香港。④侧重现实主义题材的法庭片并未就此形成新的类型潮流，受国防电影运动的影响，《秋善明灯》的导演谭友六继而创作了革命剧《明日之歌》（Make Way for Tomorrow）。直到1947年曹禺编导了他的第一部电影作品《艳阳天》，律师阴兆时为片中主角，该剧在侵占孤儿院土地的富商金焕吾与为弱势者奔走法庭的律师间建立起人物关系，将善、恶放置在对抗的地位，评论称阴律师为“现实社会一名斗士”。影片以“是非不可不争，闲事不可不管”作为广告语，被“平沪文化各界一致盛赞为年度最高成就”。
新中国成立后，以革命推翻旧制度建立新政权的权力更迭方式也为人民的合法施暴赋予了政治上的深意，一批赞美革命战士英勇斗争的作品继续将善与恶描写到了极致，动作镜头干脆利落，以悲怆美的形式提升了民族大义的审美高度。而五、六十年代的香港并未停歇武侠片的制作，1965年邵氏翻拍了《火烧红莲寺》，成功推出国语新派武侠片《江湖奇侠》（Temple of the Red Lotus），掀起第二波蔚为壮观的武侠片风潮。90年代初，在先进摄影技术与武术设计的助推下，武侠潮愈为高涨，影片门类更是五花八门。此间，香港法庭片开始跃跃欲试地探出头角。1985年，吴思远导演的《法外情》（the Unwritten Law）获第五届香港金像奖多项提名，以此为代表的一批法庭片如《法中情》（Law or Justice）、《法内情》（The Truth）、《法内情大结局》（The Truth： Final Episode）、《古惑大律师》（Queen’s Bench III）、《最后判决》（Final Justice）、《伴我骄阳》（Life in the Balance）、《A-1头条》、《圣诞玫瑰》（Christmas Rose）等陆续面世。这些法庭片在人物构成谱系、情节模式、场景设置、剪辑风格等方面开始呈现出相近的类型定式，形成了可供分析的较为成熟的电影样本。
（二）类型的杂糅与合流
一直以来，港式法庭片与黑帮片、喜剧片等本土类型的对话关系也表现得尤为活跃，如《古惑大律师》连片名都带有江湖习气。《威龙闯天关》（Justice， My Foot！）中既有功夫片的精彩打斗，又混合了周星驰的无厘头喜剧风格。当中有一场戏，状师宋世杰怂恿杨侠士劫狱，杨拒绝，说“犯法的事我不做”，宋世杰又出新招让他拿着八府巡按的纸扇沿途信访，曰：“为了正义而牺牲”。这场戏可以看出其与早时期喜剧功夫片对正义观念的认知出现了分野，影片可以评判官员枉法不公的官僚作风，但知法犯法不是想调侃就能轻松调侃的了。黑帮片《狱中龙》（Dragon in Jail）穿插了对审判的描述，更为有力地暗讽了司法面对人性的制度缺漏，令观众不禁叹谓通过个案正义的方式提供司法的最终救济是如此之难。
正如在美国“好莱坞”法庭片的类型发展中，诸如西部片、黑色电影等传统类型中法统的维护与个体正义之间的冲突是其循环往复的母题，这些“法律的局外人”（Legal Outsiders）为影片公正话语的表述起到了重要作用——在这类电影中，驰骋于西部荒漠的牛仔亦或是在社会暗角眺望街灯的私家侦探，他们对法律不甚了了，内心深处却执着于对公平正义的精神追寻;而与之相反的是，那些在文明社会里从事着司法职业的人通常做着有悖于公序良俗的行当，展露着腐败、颓废、道德缄默以及怯懦的人性污点。⑤西部片中的英雄很多都与警长、法官或政府官员无关，取而代之的是身处于正邪两道的边缘人物，他们独居于荒漠，并未全然归顺于社会体制的招安。西部片的叙事风格与美国人文思潮有着如此密切的关系，匆匆一瞥亦能透见社会文化抗争中的集体焦虑。⑥而这种“局外人”的形象塑造也被移接至法庭片，影片意图展现的“律政英雄”往往不是术业精进、老谋深算的那些律所合伙人，无论是《糖衣陷阱》（The Firm）中那个初出茅庐即陷入律所洗钱风波的见习律师米奇，还是《费城故事》（Philadelphia）身患艾滋病被律所解雇的年轻律师安德鲁，甚至是《定罪》（Conviction）自学法律12年为亲兄长翻案的单身母亲贝蒂，面对庞大的国家公权力与坚如磐石的社会偏见，他们何尝不是严酷制度之下微乎其微的司法异议者，超级英雄秀中的冷门选手。
二、“侠”之镜像：暴力升级与合法性悖论
武侠片与法庭片中对正义的感召并非是两种截然不同的价值观，游侠精神从本质上说体现了一种积极的朴素正义观，在法律允许的范围之内，它与法的正义价值是相通的，最典型的例子即是见义勇为和正当防卫，其与传统侠义行为中“路见不平，拔刀相助”有着异曲同工之“善”。只是武侠片中施暴的正当性在法治社会的现实语境内是受限制的，当对暴力、情色的描写愈演愈烈时，影片中侠义江湖的想象虚构和对良知的守望就会相应地更加突显，这个特征也体现在香港法庭片中。
（一）“侠客情结”与武侠片中的“以武犯禁”
“侠客”早现于春秋战国时期，数千年来对侠客的记载史不绝书，似乎已然成为中国人根深蒂固的一种情结。司马迁在《史记·游侠列传》中为侠客立传，对其惩恶扬善、除暴安良之义举毫不掩饰赞赏之情，“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。盖亦有足多者焉。”
正如“物不平则鸣”，侠客的出现，起先是对社会不公正的一种私力救济，与公权力的分庭抗礼。然而，在汉武帝稳定朝纲之后，由上至下收缩了中央集权的统治力度，游侠在国家权力架构中的活动空间被逐层挤压;也根因于这种以暴力彰显道义的方式难与法统之下国家公力救济的正当程序相容，班固于《汉书·游侠传》中评价游侠之人“以匹夫之细，窃杀生之权，其罪已不容于诛矣”。此后，正史中对侠客的记述逐渐消失殆尽，而许多流传于乡野民间的素材为古人的笔记小说提供了鲜活的创作来源。尽管朝堂更替，“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”的好汉歌依旧延续了平头百姓的侠客情节。恰如武侠片在中国影史上的长盛不衰，而又历久弥新。
武侠片中侠客“以暴制暴”的文化逻辑常常在于，这种朴素的正义感体现了对弱势群体的特别关照，是人人皆可发乎内心的对自然正义的渴盼与伸张。当律法不能为受欺凌者主持公道、为孱弱者施以援手时，借助游侠的武力就成为最显而易见地以善制恶的直接手段，激发出人类心理潜层对英雄原型的集体无意识。这种侠义精神也内含着中国历史中持久的隐形文化冲突，两千多年源远流长的正统官学垄断了国家意识形态领域，生命个体的张扬时时如潜流激荡起浪花。往往一个民族最缺失的某种集体性品格，会成为该民族多数个体长久的精神驱动，成为融入民族心理的历史积淀。侠客不屑于奴颜媚骨，锄强扶弱，徜徉于世俗之外潇洒自在的品性，痛快淋漓地抒发了民众对人治潜意识的抵触。而武侠片尤其填补了百姓对完美英雄人格的追求，疏解了对僵化秩序的反抗冲动。
在香港黑帮片中，依然有对侠义故事的叙说喜好，形成了一套完整的以黑帮英雄为核心的人物构成谱系，动辄掀起一场暴力争斗——暴力的方式也由传统的拳脚争斗转向了现代的枪械对决。黑帮片同样要解决江湖规范与法律规则之间的价值对撞，不过黑帮人物形象开始由具有西方神话故事色彩的“英雄”复原到了作为社会个体的“人”本身。换言之，这种脉络是从江湖志异中的“人”（侠士）——秘密社团的“人”（古惑仔）——权利主体的“人”（公民）。到了法庭片，开始强调人是社会活动规范中的一员，道德不伦与暴力违法行为由此区分化地指向了犯罪之人或是运作失序的国家机器。律师、法官、检察官等法律职业人与行暴者之间的对话，使正义与邪恶的界定不再如武侠片中如此地泾渭分明，在人情感化中又多了一层理性的度量。
（二）现世诉求的浪漫臆想
香港武侠片中的暴力意识，自60年代中期的刀剑武侠片发轫至今，经过了“拳击片”——“硬桥硬马功夫片”——枪械火拼的“黑帮片”等，越来越触目惊心，越来越使观众痛快刺激。类型电影用虚构的叙事手法消解了现实世界里的矛盾冲突，侠义精神需要有浪漫的意志和理想作为后盾。张彻在1969年《独臂刀王》上映前曾对香港武侠片风潮有过分析：
“从武侠片的票房纪录来看，至今仍然占着优势，除非有另一种更出色的‘浪漫地’影片来代替它，或是‘文艺片’能真正‘写实’了，否则，没有‘衰落’的可能（若国片全盘衰落，自当别论）。因为‘假写实’的电影虽然穿着现代服装，在现代的背景里活动，但实际却无其人，无其事，不能使观众感到身历其境，有‘切肤之痛’，决不能感动观众，反不如看看‘成人童话’，可以得到幻想上的满足，有一次痛快发泄。”⑦
针对当时港片与社会现实的脱节，认为单搞感官刺激，把香港文化看得过为肤浅了。金汉、凌波夫妇在1976年苦心拍摄《十字路口》（Up the Junction），颇有力挽狂澜的雄心，企图通过一些制作认真、内容健康的影片，去赢得观众，但结果还是遭到观众的“遗弃”……上映6天就败下阵来，票房总收入不过32，8450.5港元⑧;相比之下，《独臂刀王》仅13天就创下了129万多港币的佳绩。
事实上，即使是在建国前，对于既不讨好国民党，又与革命电影运动保持有一定距离的文华影业公司而言，其出品的《艳阳天》也曾被上海的律师发文批评，声明《艳阳天》中的律师形象不够真实，据他说，放荡不羁和不拘小节的律师是没有的。⑨影片将律师阴兆时敢于明辨是非、无视强暴的气概，济困扶危、爱打不平的行为，乐天达观、落拓不羁的个性，颇有中国古代侠客义士的风度，很容易使人联想到历史上的“慷慨悲壮之士”，联想到中国戏曲艺术中如《四进士》里的宋世杰那样有骨气的人物。⑩尽管曹禺在谈到《艳阳天》的主题时，是要批判中国人“各人自扫门前雪，不管他家瓦上霜”的处事态度，11 但也带进了他舞台剧创作的许多特点，如情节富有戏剧性、人物刻画正恶突出，注重对气氛的渲染等，以至于有些两面不讨好地被指责道：“没有正确的正视和执着现实，而从那里逃避开，使斗争归依于个人的激情行为，看重了为一定阶级作护符的‘正统法律’”。12
香港的法庭片保留了武侠片的浪漫底色，即使是改编自真实的司法判例，它的故事和人物也是虚构的，充满了纯真的个人英雄主义理想。《法外情》中年轻律师刘志鹏以一级荣誉的成绩从英国习法回港，面对无一大律师肯接的棘手案件——“妓女”谋杀“富商”案，他从控方的证据中找到了疑点，鼓励被告刘慧兰出庭辩护，“相信我，在法律面前人人平等，没有阶级之分。”而剧情转折又是建立在巧合之上，也称为情节设置上的“最后一分钟营救”，刘志鹏之所以翻案成功是由于与他在孤儿院长大的好友恰好是为原告做心理诊疗的护士，证明了被告是在行使正当防卫时误杀富商，故而罪名不成立。阴律师在《艳阳天》里抓到了金焕吾曾经做汉奸的小辫子，才有了上法庭告发金焕唔的理由。这种叙事手法在港式法庭片中屡试不爽，通常包括了如证人反口、查明伪证、原告陈述露出破绽、庭外罪犯浮出水面等，几乎均是在影片冲突或结局部分才用作扭转乾坤的招数。正义的回归充满了偶然因素，如武侠片中以一己之力行侠仗义之士，人们看到了他挥洒刀剑的炫酷，并不会去推敲被斩首刀下的人是否也有生存的权利。法庭片同样过滤掉了庭审现场引用法条时的字斟句酌，对法理的严密推演，呈现在画面上的是正与恶的较量。不过，这种东方浪漫主义的基调，不再是不满现实而纵情向现世发泄暴力了，法庭片的浪漫是“入世”的，但又与现实保持着间离的姿态。
（三）良知的底线：人伦亲情与宗教敬畏
港式法庭片延续了武侠片中“拯救”与“复仇”的神话，在人伦关系上，仍然是主要围绕着父（母）子、师徒、夫妻、朋党四者，但其意涵出现了微妙的转向：“拯救”是非暴力的，而“复仇”的主题又向着人性原罪推进了一步，展开了对“人之恶”与“行为之恶”的深度究问。
《秋扇明灯》的插曲《你是我的生命线》吟唱着：“你是我的生命线，寄托着我伟大的希望……”而曾红遍大江南北的感人歌曲《亲爱的小孩》，原是电影《法外情》的主题曲。两部影片都复述了母子血浓于水的人伦亲情，前一部影片是律师母亲法庭上“拯救”失散多年的儿子，无独有偶，《法外情》是孤儿院长大的律师无意中救了不肯与之相认的“妓女”母亲。以及，《狱中龙》里律师张荣日为情同手足却得罪了黑帮的兄弟阿豪做无罪辩护。武侠片如《方世玉》（Fong Sai Yuk）中救父、救母、救妻的经典桥段令侠士的形象更加血肉丰满，侠之暴力还在于它是弥合原始亲伦关系的重要手段，是侠士复仇理所当然的道德凭据。不过，港式法庭片中的“救”对“施救人”与“被救者”而言有着双向的现实意义，一方面律师在修复亲缘关系的同时进一步巩固了法律信仰，另一方面法庭片强调“权利弱者”的“自救”，对自身权利的积极捍卫，透出了对司法辩护朦胧的权利认知——冤假错案危及到了犯罪嫌疑人的生命，但司法给予了绝望的无辜者一次权利救济的机会。否则，除非检察机关或被告撤诉，即使是神通广大的律师也概莫能助。
另一个用于烘托正义氛围的方法是表现人物对宗教的敬畏，将“罪”的审判延伸进了宗教对人性原罪的救赎。恶行可以被司法审判，人性之恶如何受审？《最后判决》的开篇用《圣经》罗马书第2章12节点题，“凡在法律之内犯了罪的人，必要按照法律受审判;凡在法律以外犯了罪的人，也必要在法律之外减亡”。仿佛是在安抚微弱的个体，善良的人必有神灵的庇佑。《法外情》、《法内情》、《法内情大结局》导演与编剧皆有变化，但始终贯穿了正派人物对宗教的纯良，一如佛道文化丰富了武侠片的精神气质，《火烧红莲寺》中的佛侠和《少林寺》（the Shaolin Temple）里的武僧，这些人物群像的悲智精神13 主导着作品的伦理价值建构。而那些施暴者则转向了触犯法律的人，他们通常做出有违道德伦常的事，更毋言对法条的僭越了，这也成为香港法庭片在法理、人情之外衬托人物正面形象的一种表现手法。
三、以河为界的“荒诞正义”
小拉什·多兹尔在《仇恨的本质》中转引过一则故事：一名年轻士兵由于在战斗中没有开枪而被送上了军事法庭。这个士兵坦承，指挥官的确命令他见到敌人就开枪。“那么，你为什么不开枪呢？”有人问。“可是我根本没有看见敌人呀，”士兵解释道，“我看到的只是人。”
列维·斯特莱斯曾指出人类有“二分的本能”，武侠片中的“合法杀戮”同样将善建立在了恶的对立面上——杀死同岸人者乃是凶手，但如果被杀死的人来自对岸，杀人者就成了奋勇杀敌的大英雄，帕斯卡尔在《思想录》里如实说。早期的大陆法庭片将正义建构在对恶人恶行的控诉上，阴兆时悲愤地对他侄女（李丽华饰）说：“好人不是无用，好人不是羞耻，好人不能永远受迫害。如果好人受了迫害不知反抗才是无用，如果好人受了凌辱不知觉悟才是羞耻。”它激起了“好人”对“恶人”的仇恨，而仇恨好比“人类头脑中的核武器”。
早在《林肯青年》（Young Mr. Lincoln）中，就有质疑过社群暴力的正当性。在案发现场，闻风赶来村民要将有杀人嫌疑的兄弟二人执行死刑，围观的人群聚集在警署门前，林肯与他们进行了一场激辩。《约翰·福特与<少年林肯>》中将这种暴力压制视为一种驱魔活动，在一个完全由理想法律所支配的故事中，福特的二元论被放弃，代之以这种群体和个人的对立……它保证了林肯这个形象的荣誉、同时保证了这个人物作为理想法律的代理人。14 个人在群体影响下，思想和感觉中道德约束与文明方式突然消失，引起了原始冲动、幼稚行为和犯罪倾向的突然爆发。15 同是在香港法庭片《古惑大律师》中，被告陈子辉原本是要去抢救昏阙在丛林里的受害人阿莲，却被村民误当做凶手，一通拳打脚踢后扭送警署，当法庭上所有的村民都要出来作证时，真正的行凶人却在继续捏造证据欲借法律之刀加害被告。这种盲目的从众心理被勒庞称为“群体精神统一性的心理学规律”（Law of the Mental Unity of Crowds），群体容易被简单而极端的感情煽动，而“法不责众”的经验也令群体感情的狂暴，产生出一种残忍、短暂但又巨大的能量。
“凡是有群众的地方，就可能产生极权主义运动”16 ，武侠片同构了一个供社群欣赏暴力的虚拟的合法时空，行侠之人也有可能是暴力的垄断者，而又意图以人伦和宗教之爱去消解这股无名的欲火。勒庞点明了群体心理的“基本”事实是“感情的强化”与“理智的欠缺”，“群体很容易做出刽子手的行动，同样也很容易慷慨赴义”……转眼从血腥的狂热变成最极端的宽宏大量和英雄主义。17 类型电影是大众文化的群氓狂欢，法庭片之所能够在80年代的香港兴起，一来迎合了人们对暴力的观赏趣味，二来深层社会结构的变化推动了知识分子对暴力独裁的醒思。只是，法庭片不能抽走“感情的传染”这层叙事机制，这也可以解释为何主要故事情节通常是以情与法的胶着状态呈现出来，双线叙事并未将法理的讨论延伸下去，而是直接跳回到了“苦情戏”的框架内，案件无外乎谋杀罪、强奸罪这两类极易引起情感煽动的罪名。不过，在承袭侠文化的同时，也带来了主题上的变奏：
1. 帮扶的对象从“救助弱者”到“消除社会歧视”。香港法庭片将救济的对象从武侠片中抽象的社会弱者发展成为受社会歧视的特殊少数群体。愈往后发展，对公民个体权利的具象关注将会越来越多，如性工作者、孤儿、有犯罪前科的人等因性别、职业、家庭出生、教育程度、财产状况不同而为社会偏见所负累之人。
2. 取胜的关键从“力量的抗衡”到“权利的捍卫”。港式法庭片仍然留有“血亲复仇”的叙事模式，这在欧美法庭片中并不多见，不过重心从血亲的母体，回归到了人的权利母体之中。银幕上的律师也并不是路见不平一声吼的“英雄”，还原了人性的本色后，影片并不回避律师以利益考量为辩护人诉讼。
3. 正义实现的方式从“个体正义”到“个案正义”。侠客以一己之力对抗众人，快意恩仇的想象是建立在普通人不可能完成的任务之上。法庭片观照到了某类社会群体，可以用司法审查的形式推翻不合时宜的法律，建立起新的权利秩序关系，这一点欧美法庭片比香港体现地更为明显。
4. 暴力的施行依据从“除暴安良”到“国家暴力”。武侠片中常常将恶人与恶行混为一谈，香港法庭片早期有沿袭这种创作思路，虽然弱者沉冤昭雪的确是可以从法律技术层面解释得通，在剧作上也会以法官之口清晰地告知观众，如《法内情》和《法外情》其母无罪判决的依据是正当防卫和过失杀人，基于刘慧兰健康状况考虑缓刑。但行恶的人品性之拙劣，达到了令人发指的地步，而弱者只能通过正当程序的方式申请国家暴力，修复受损的权利。
5. 故事的结局从“手刃恶人”到“司法审判”。有影片的结局会巧妙地安排反派已经死亡，所以不存在替亲人手刃仇人的必要，因而武侠片中原始的同态复仇在本片中自然就没有了叙事的余地，实现了影片主题从“复仇”到“拯救”的法理过渡。
四、结语
“法庭电影跨越很长一段历史时期，在不同国家和地区存在不同社会制度及不同法律体系，形成不同的庭审模式，也就存在不同的法庭电影。”18 就如同法律的出现一样，它经历过一个形态混合与杂糅的演变过程，原始的岩石里隐藏着它的过去，是漫长岁月一点一点将它造就。
历史的发展是不能割裂的，电影类型亦是如此。武侠片是中国电影史上最早形成的类型之一，极具民族性格和文化精神，不能忽视侠文化作为香港电影本土资源对电影视听风格的影响与跨类型的想象。或许，香港的法庭片尚未成熟到足以与观众达成对“法文化”一致性的意识合约，从侠义江湖到庭审公堂毕竟有着武侠片对香港电影持之已久的文化浸润。各地的电影有其特殊的生长土壤，不可能是凭空生成的，没有所谓全然一新的创作，毋宁是在历时与共时两个维度进行拼贴、转化与融合，展开新的文本尝试。也可以说，香港类型片中“侠文化”本是无可避及的元素渗透，法庭片只是其中一例而已。不过，法庭片作为类型电影中的犀利之光，它让观者从对原始的暴力猎奇回到了人类共同体的权利本身，将所有的“他们”都纳入到“我们”当中，以对基本人权的维护和捍卫为观照，将人人生而平等的美好愿景以艺术的手法表现出来，化为了影像中的现世诉求。
注释：
①包天笑.钏影楼回忆录[M].北京：中国大百科全书出版社.2009：342.李晓.上海话剧志[M].北京：百家出版社，2002：15.
②黎莉莉化妆入法院[N].申报（上海版），1935-05-22.
③《秋扇明灯》漫谈[N].申报（上海版），1935-07-02.
④柯可.中国岭南影视艺术史[M].北京：中国电影出版社，1999：395-396.
⑤贾磊磊.武之舞：中国武侠电影的形态与神魂[M].郑州：河南人民出版社，1998：247-248.
⑥David T. Ritchie， “Western” Notions of Justice： Legal Outsiders in American Cinema， Suffolk University Law Review， Volume 42， Number 4， 2009.
⑦罗卡，吴昊，卓伯棠.香港电影类型论[M].香港：牛津大学出版社，1997：31.
⑧南雁.噱头·暴力·色情都在升级[J].南国电影，1976（220）：28-29.
⑨谢寒.《艳阳天》简介[N].益世报（天津），1948-06-29.
⑩程继华.中国电影发展史（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1963：265.
11 居垒.曹禺和他的《艳阳天》[N].大晚报（上海），1948-04-28.
12 慕兰.评《艳阳天》的主题[N].新民晚报（上海），1948-05-28.
13 丁福保.佛学大辞典[M].北京：文物出版社，1984：1074.
14 《电影手册》（Cahiers du Cinéma）编辑部.约翰·福特的《少年林肯》[C].陈犀禾译.杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版有限公司，2012：601-603.
15 约瑟夫·熊彼特.吴良健（译）.资本主义、社会主义与民主[M].北京：商务印书馆，999：379-380.
16 汉娜·阿伦特.林骧华（译）.极权主义的起源[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2008：34.
17 古斯塔夫·勒庞.冯克利（译）.乌合之众：大众心理研究[M].北京：中央编译出版社，1998：22.
18 胡克.法庭电影研究（一）[J].当代电影.2015（07）.
