人物少了正义凌然的侠性，多了鲜明细腻的人情与事故。“导演违逆‘打就是叙事’的武侠叙事模式，将打戏嵌入浓浓的兄弟情谊之中……电影放大了小人物作为侠客的‘存在感’，把对皇权的‘忠和孝，放逐到次要的位置’。《刺客聂隐娘》以个体价值观的瓦解与再建，隐娘对“剑”与“镜”认识的深化以及心灵的成长为线索推动叙事。讲述了一个人没有同类的故事，烘托个人成长的孤独与无奈。
其实，将新千年以来武侠电影的银幕表现与导演进行对位，便可发现二者之间有着明显的“作者性”对映，导演既关注人性也借此来映射自身。李慕白身怀绝技却低调隐忍恰似李安蜚声四海而含蓄内敛；宗师叶问精益武功流连于自己的武侠世界与王家卫十年磨一剑，在自己的影像与韵律中成就《一代宗师》更是如出一辙：凭借《霸王别姬》登至文化艺术巅峰的陈凯歌，后来跟随古装商业片大潮拍摄出《无极》，他的人生又何尝不是一个“道士下山”的隐喻：在湖光山色中踽踽独行的聂隐娘就像是现实生活中缺少同类的侯孝贤的写照。
当然着眼于《卧虎藏龙》《一代宗师》《道士下山》《刺客聂隐娘》这几部影片表现出的“作者性”对映，还仅仅只是停留在表层的直观比对，其实在策略的内里还深隐着支撑与决定影片的深层结构。
结构作者论认为：“任何一位艺术家的作品中，都必然存在某种近乎不变的深层结构，而导演的不同作品仅仅是这一深层结构的变奏形式”。彼得·沃伦也指出：“张艺正是导演，电影艺术家生存的时代，他所置身或参与的历史，他个人的生活遭遇，共同构成了那一文化的深层结构，并始终影响和制约着，其可能的存在方式”。李安的东西文化智慧：张艺谋的色彩造型；陈可辛的文艺气质；陈凯歌的佛道哲思与现实社会的缝合叙事；王家卫的直击心灵和精神风貌，擅用特写，滤镜来表达情绪；侯孝贤的纪实长镜头与静视一切的超然视角；作者电影导演从自身特征出发解构武侠类型，形成立于传统武侠类型片之外“作者”武侠的“各异其趣”。
李安的《卧虎藏龙》立于东西文化语境，传递有关“道”与“器”的哲思。青冥剑作为一个解构性物件，与金庸笔下的倚天屠龙剑不同，它不是夺宝争霸的筹码，而是人物情感牵绊的复杂表征，李安以中国哲学的“道”、“器”之论铺排，既立足东方哲思，又符合西方的接受预期。以色彩造型讲故事已经成为张艺谋的个人标签，在电影《英雄》中，他用红、蓝、白、绿、黑五种色调将叙述视角、叙述者及故事内容有机地统合；整饬的秦国宫殿黑得肃穆；凄美的胡杨林黄得凄惨；无垠的荒野蓝得忧郁；白衣胜雪的残剑心怀天下；旖旎的山野风光绿得生机盎然。张艺谋将侠士之义，侠士情怀全都孕于色彩之中。《武侠》讲述了一个改邪归正的养子在一个行事“一根筋”的捕快的帮助下杀掉了罪大恶极的养父的简单故事：却被以“文艺片”见长的陈可辛拍出了田园牧歌式的家庭生活美好与武侠悬疑的细腻，影片文武交错，融入悬疑推理、法医等多种元素，涉及医学、物理学的知识，被观众戏称为“科学武侠”与“微观武侠”，处处充满了人文气息和温情色彩。一直以来注重“人生主题”的陈凯歌。以武谋皮，内里却充填着对人世社会的审读。《道士下山》用小道士的眼睛和下山经历串起人世百态，何安下在红尘道场里看到周西宇的“仁”查老板的“义”彭乾吾的“怨”、玉珍的“诱”、崔道宁的“尘”，崔道融的“迷”、如松方丈的“禅”、赵心川的“叹”，领悟到世态炎凉和做人的终极意义，最终开悟再次上山修行。
这些武侠片不仅主题表现游离于传统武侠，风格与镜语形式也极度个性化与个人化。侯孝贤的《刺客聂隐娘》，虽然试图突破以远景长镜头处理动作戏的惯常镜语，但整体上，依然保持了以往缓与静的叙事风格。他用镜头的缓慢移动，配合中近景镜头与“气韵剪辑法”来表现打戏。影片一开场是隐娘刺杀罪不可遏的大僚，隐娘之快之轻，达到了“刺其首，无使知觉”的境地，以至于大僚被杀时连他的坐骑也不曾惊觉，似乎只有那一群穿过丛林的飞鸟知晓。侯孝贤对这一段落的镜头处理，首先以远景慢镜头交代大僚的行踪，接下来便是一个中景，隐娘在丛林里暗中观察大僚的一举一动，然后是一组中、近景镜头切换，她一个起跳割大僚之首，大僚倒地。侯孝贤不以行武过程取悦观众，淡化冲突，放慢镜头，缓慢展开一幅盛唐画卷。
相比于侯孝贤以“静势”，为主的风格取向，王家卫更注重功夫片镜头组接表现的“动势”。《一代宗师》的摄影师宋晓飞说：“正家卫希望影片能够展现出一个不一样的风格——重点表现武打招式的酝酿过程或者是叫蓄势待发的状态……几乎所有的镜头都在不停的移动升高和降低这样的过程中完成，就连一个特别简单的镜头都是在动的”。
马三与宫二的雪夜打斗戏使用了大量特写与中近景镜头，营造了张弛有度的节奏感，泛黄的夜霭波光潋滟的民国街景踏雪而来的长靴撞击而出的铁屑与雪沫落在大衣上的朵朵雪花，烘托出那个大年夜惊心动魄与美轮美奂的决战。长达16秒的武戏，1秒1镜，使用“暴雨剪辑”与胡金铨的“一瞥美学”，形成一种连续不断的影像激流，给观众的心理造成强烈的冲击。
在这18个镜头中，除了1个全景俯拍镜头交代两人的位置关系，其他15个镜头都是特写或者近景。王家卫惯常用特写与中近景镜头的复现，慢镜头与快速剪辑的镜式来呈现打戏。在这一段落14号镜中，马三用力踢脚，长靴溅起的雪沫，展示了这一拳打出去的力度，至缓至极致的这一脚，展示了功夫的力量与舞蹈化的审美功能。从17号镜开始，前进的火车与两人越来越激烈的对峙互为呼应，最后从18号镜开始，宫二转身离去，在这种若即若离，咫尺天涯的观感中，宫二打赢马三，绝尘而去。赢的人不张狂，输的人不狼狈。王家卫以极其自我的镜语形式，展现了打戏的仪式感。
二、反类型的叙事倾向
陈默曾在《武侠电影漫谈》一文中提到，“武侠电影必须要有武、有侠，刀光剑影而又善恶分明，围绕武打、侠义、传奇这三种相对固定的要素，结合导演与时代之‘趣’”。而新千年以来的武侠电影却呈现出整体“逆反”的姿态，对传统武打、侠义、传奇、江湖奇情等经典武侠元素的解构策略，呈现出“家国想象去江湖化”和“侠义表述隐逸化”的倾向。
《卧虎藏龙》从影片一开始就展示了大侠李慕白意欲归隐，托付意中人俞秀莲送青冥剑给贝勒爷的情节。《剑雨》《武林》《一个人的武林》等影片都以侠的隐逸归寂为结局，无不展示出“对归于平淡生活价值取向的肯定”《剑雨》《武林》侧重侠士的隐逸化和日常生活审美化叙事。无论是细雨、江阿生、刘金喜都表现出对江湖腥风血雨的逃逸和对田园牧歌式家庭生活的向往。对此已有论者指出：“‘去江湖化，才是《剑雨》的本旨……披类型片之‘形’写‘情’之实，最终要达至去‘江湖化’的要旨，本片可以说是用心良苦”。在《一个人的武林》中，北腿王退出江湖成为一名艺术家，擒拿王隐逸市井经营纹身、兵器王从事武打演艺业，影片最后武林高手夏侯武娶妻生子开设武馆，离开江湖的风风雨雨，过上了普通百姓的生活。《一代宗师》则讲述了侠的没落与漂泊，宗师们流落香港，叶问开了武馆，宫二开了医馆，张震开了发廊。《刺客聂隐娘》更是清淡得几乎没什么江湖气息，片尾隐娘护送磨镜少年与采药老者渐渐隐于山林，侠的末路是隐匿与孤独。《师父》则描述了民国武馆的败落与拳腿刀剑面对枪林弹雨的无奈。
总体而言，改置与消解是这些武侠片奉行的基本策略，正像有论者指出的，“路阳的《绣春刀》在‘侠’与‘江湖’这两个最传统的武侠片要义上却做出了勇敢的尝试：根本不存在‘江湖’，更不存在‘侠’，”。《绣春刀》脱离了传统“江湖”的叙事空间，整个故事建构在明朝末年真实历史的政治风暴之中。背离武林的虚设假定，凸显朝廷政治充满阴谋、暗杀、尔虞我诈的险恶，片中没有侠士的潇洒惬意，个人命运被时代政治、权谋、个人欲望所羁绊，而“《道士下山》则更进一步在宏大叙事传统上消解了崇高、悲壮，英雄人物、侠、江湖儿女的情义，从而走向情感关系的虚无化。”影片中，叙事环境去江湖化，转而改置于波云诡谲的民国市井。传统武侠的世界观全面崩塌，何安下、周西宇、赵心川一再因为出色而被赶出师门。侠义表述“清淡化”，侠士不再高仁大义，主要人物何安下不再“从一而终”，拜师学艺仅仅成为现代社会“唯功利主义人格”的呼应。片中主要的几位“侠士”，彭乾吾阴险奸诈，彭七子痴顽不灵，周西宇查老板隐逸于世。
具体来看，改置与消解当然不是各自为阵的天马行空与肆意而为，改置与消解后的重构实际上整体倾向于调用东方文化元素，化用东方人文情境，实施“在地性”的武侠场景重塑，并将武打过程审美化隐匿化，以融合东方温谦含蓄的情绪表达。从宏观上看“以文学的自主性性格来表现电影特质就是在地性”，对新千年以来中国电影所涌现的这一批武侠片，“在地性”实际上也就是在武侠类型区间内“作者性”的集中体现，从《卧虎藏龙》的“竹梢对决”，“树枝点化”“大漠孤烟”、“长河落日”、“飞身殉道”到《英雄》以单色（阶）造型渲染武之空灵、命运挈重、王权森然的单元段落，再到《一代宗师》《刺客聂隐娘》更为极端化的侠义书写，体现的是步步深入的走势。
《一代宗师》以美不胜收的打戏颠覆了传统武侠的刀光剑影、血腥厮杀，以往武侠片中拳拳到肉的对打让位于“舞蹈化的武术套路”。其中，叶问与宫二在金楼客厅的打斗，不费室内任何一物，没有传统武侠客栈里的掌碎花瓶，一手打烂一张桌子，有的只是在民国时期的气韵与风情中，六十四手与咏春拳点到为止的试探，叶底藏花的千变万化与咏春三板斧的碰撞，是王家卫所体察到的最精致最简约最极致的武学审美体验。还有“金楼隐退仪式”的交手，宫羽田与叶问过招时的掰饼，与《刺客聂隐娘》中聂隐娘与精精儿在白桦林里的交手有着异曲同工之妙。前者掰饼定乾坤，以武林想象拼概念，后者两人近身二三十秒的过招之后翩然离去，以潇洒姿态展现风度。两者都有一种神龙见首不见尾的气韵。前者是饼裂落地的特写镜头，后者则是精精儿破碎的面具和微微跛足离开的聂隐娘的背影。这些镜头里的着笔写意与空镜留白，传达的是中国诗书画意的神韵，当然也都是武侠元素“在地化”重塑的努力。
三、“逆反现象”的评判与期许
其实早在1994年，王家卫拍摄的《东邪西毒》便是武侠类型作者性逆反的一次尝试。《东邪西毒》解构了经典武侠小说《射雕英雄传》，虽然东邪西毒还是江湖中人，但叙事的重点不再是江湖，而是人物的情感，叙事视角也转移到了欧阳锋身上。于此，“家国想象去江湖化”和“侠义表述隐逸化”的倾向也已初露端倪，当然在20世纪90年代的香港电影语境中，王家卫的行为还属特立独行，以徐克的“新武侠”——《新龙门客栈》《黄飞鸿》（系列）等仍主导着武侠片的潮流。而新千年之后，武侠电影整体呈现的“逆反现象”却从根本上改变了武侠电影的类型格局，使武侠电影显示出从未有过的“变数”。就市场和评论反馈两方面来看，这一“变数”的票房表现在当下的票房格局中明显“势弱”。仅以2015年而论，《刺客聂隐娘》仅获得了5701万票房《道士下山》获得票房3.99亿，《师傅》票房5470万，与之形成鲜明对比的是，处于票房井喷顶端的“疯癫喜剧片”《港囧》的16.1314亿票房《夏洛特烦恼》的14。4133亿票房，《煎饼侠》的11。6006亿票房，神怪片《捉妖记》的24。394亿票房，以及2016年新春《美人鱼》上映至29天，就已攀高位的33亿票房。武侠片市场主打份额缩水严重已是不争的事实。而各类评论，则呈两极化趋向，总体上批评大于褒扬。对武侠片的这一态势，著名编剧《师傅》一片的导演徐皓峰在接受媒体采访时说：“因为这20多年来是武侠电影的衰落期，之后武侠电影的创作就再也没有形成香港上世纪六七十年代和80年代末90年代初大家都拍武侠电影的潮流，武侠片就变成非常个人化的事情了。周星驰拍了一部武侠片，陈导拍了一部武侠片，张导拍了一部武侠片，武侠电影作为一个商业的类型它在整体上已经走向末路了”。
徐皓峰的分析应该说是客观的，但也过于悲观了一些。其实新千年中国武侠电影所显现的整体“作者化”态势，在我们看来应该是武侠片这一传统深厚的类型样式在新的时代语境中。谋求类型演变所显露的直观形态，由此，不由得让人想到20世纪六七十年代之交美国电影从“经典好莱坞”向“亲斤好莱坞”演化的过程中，经典类型所发生的演变。仅以“黑帮片”为例，从1967年阿瑟。佩恩的《邦妮与克洛德》对“黑帮片”全面“黑色化”与“作者化”的类型改写，到五年之后，弗朗西斯·福特。科波拉的《教父》（一）；两年之后的《教父》（二）完成“黑帮片”类型的类型更新，所经由的便是“电影小子”们主导的（体制内的）“作者化”之途。
新千年以来，中国武侠电影整体呈现出的“作者化”倾向，虽然在类型演变的速率上明显缓慢于“新好莱坞”，但作为一个持续90余年、传统深厚的主打类型，武侠片的类型更新之路势必更为艰辛，时延更长，然而这也更值得我们期许和展望。
（责任编辑：陈娟娟）
