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我们这一代的诗人、小说家、艺术家，从某种意义上说，正在趋向未来世界而生成一个全新的关涉时代、社会与人性的“想象的共同体”。他们已经步入“危险的中年”，正在努力通过诗歌、小说和艺术，来呈现他们在国家意志中想象与虚构的个体命运、集体欲望与时代真相，而“叙事伦理”与“精神彼岸”无疑成为当代小说不可或缺的现代性元素。70后代表作家马拉的一系列小说作品，正给我们带来诠释中国21世纪新生代作家的一次重要机遇。
澳大利亚公共知识分子、文学批评家约翰·多克尔（John Docker）早在二十年前就曾发出感叹，“我们生活在一个后现代的年代吗”，他在《后现代主义与大众文化》一书中论及了这个问题，并且在书中谈到后现代理论标志性人物之一波德里亚，他发现波德里亚眼里的新世界与法国历史学家亚历西斯·德·托克维尔（Alexis de Tocqueville）在上一个世纪所看到的新世界是何其的相似。约翰·多克尔在书中还辨析和修正了利奥塔的观念，他认为，“真正的艺术家、作家或哲学家是废除‘司空见惯的范畴’的‘他’”。但是，利奥塔有一个观点我十分赞成，他说，“20世纪初期的先锋派陷入了一种紧张状态，既怀念失去的存在物又‘庆幸’能发明新的游戏规则”。这在今天看来，利奥塔的话已经成为十分惊人的预言，甚至我们可以将这句话中的“20”改成“21”，而变成另外一种真实的文学史语境：
21世纪初期的先锋派陷入了一种紧张状态，既怀念失去的存在物又“庆幸”能发明新的游戏规则。
利奧塔不仅十分罕见地预言了21世纪文学征象，还预言了21世纪全球时代征象。中国的一大批老牌先锋小说家，同样陷入一种历史的“紧张状态”。这是一个不争的事实。我们应重视利奥塔“失去的存在物”这个概念，对于当代中国诗人、小说家与艺术家，无疑是一个较好的理论契入点。什么是“失去的存在物”？它是被浓缩的历史与记忆，又像是路碑，是灯塔，是遗泽......是我们已经失去却又可以让我们更加清晰地认知自我与世界的光亮与幽暗；或者，它本来就一直存在着，但是它现在存在的状态与语境难以抵达原初，因而如何让“失去的存在物”重新焕发生机，而成为诗人、小说家与艺术家的另一种使命。在我看来，我们可以借助隐喻与批判的力量来达到“失去的存在物”在文学与艺术中的再现与重生。“约克纳帕塔法”（福克纳）、“马孔多”（马尔克斯）、“高密乡”（莫言）、“夹边沟”（高显惠）、“白鹿原”（陈忠实）等，即是作家们在文学中创造的“失去的存在物”，我甚至发现“失去的存在物”正是“想象的共同体”赖以想象与滋长的基础与空间。1955年，福克纳访问日本时曾经说：从《沙多里斯》开始，我发现我那邮票般大小的故土很值得写，而且不论我多长寿也不可能把它写完……我喜欢把我创造的世界看做是宇宙的某种基石，尽管它很小，但如果它被抽去，宇宙本身就会坍塌。
福克纳一生共写了19部长篇小说和120多部短篇小说，其中15部长篇小说与大多数短篇小说中的故事都发生在这个虚构的“约克纳帕塔法县”，即是被他和评论家们称为“约克纳帕塔法世系”。其主要文学脉络就是描述这个县杰弗生镇及其郊区的属于不同社会阶层的若干个家族的几代人的故事，时间从1800年起直到第二次世界大战以后。“约克纳帕塔法世系”中共600多个有名有姓的人物在各个长篇、短篇小说中穿插交替出现，因而“约克纳帕塔法”成了福克纳作品的著名标志，也是世界文学史上著名的虚构地点之一。福克纳的小说理念，不仅影响了几代西方作家，同样也影响了几代中国作家，其中就有马尔克斯、略萨、克洛德·西蒙、莫言、余华、阎连科等，马尔克斯坦承福克纳是他的文学导师，略萨也说福克纳是唯一一位让他可以一边看小说一边记笔记的作家。当我们系统阅读马拉系列长篇小说作品时，同样会发现他在大量小说中创造了一个重要的“失去的存在物”——“走马镇”。马拉的母亲家乡是湖北浠水散花镇，马拉幼年即在散花镇度过，随后回到祖籍鄂州走马村。在我看来，马拉小说中的“走马镇”、“南溪镇”，或许与“走马村”、“巴河镇”、“洗马镇”、“兰溪镇”以及“散花镇”之间存在着某种神秘的关联与杂合；小说中的“黄城”则对应着他青年时期生活过的“黄冈”、“黄石”，这些小说地名的命名寓意，也正是很多作家创作中存在的“故乡情结”与“故乡地理”，而我发现“走马镇”的地理位置在马拉的小说中，有时在“江北”（湖北），有时却又去了“江南”（浙江），在马拉看来，小说中的“故乡”是可以移动的，一切根据小说剧情的需要而安设。不管如何，这种不变的“故乡情结”与可变的“故乡地理”正好构成一个移动的“想象共同体”，也是作家寻找“失去的存在物”的根源：
金芝一直在镇上生活，死也是死在镇上。……这个镇叫走马镇。……走马镇上的人都姓马，没杂姓。……走马镇东边是个大湖，湖外边连接着长江，西边靠山。……镇上在山上修了个庙，就是那座山，山不高，长满松树。南边还是山，不过是石头山，赤裸裸的石头，走马镇上祖祖辈辈都靠这座石头山和东边那个湖吃饭。……跟走马镇交界的是另一个镇，也在湖边上，那个镇叫南溪镇。（摘自马拉长篇小说《金芝》）
两年前，走马镇发了大水。河水低吼着，像一头发怒的狮子，撕咬着河堤，一天天上涨……走马镇一年中，多半时候是湿润的。镇上的青石板街道上似乎总是湿的，沾着水气，显得深而幽怨。街道并不宽，两旁有一些当铺和肉铺，还有几间布店。……夏天了，走马镇上的河水饱满起来，像是吸取了老天爷的精气神一样，滚热地涌动着。（摘自马拉长篇小说《东柯三录》）
马拉是一个胸怀文学抱负与人文理想的作家，极具诗人气质的作家，早年就是从诗歌开始写作的，并且出版了诗集《安静的先生》，在诗人圈中反响较好。后来，他开始转向小说创作，一发而不可收拾，在《人民文学》《收获》《大家》《山花》《作家》等重要文学杂志发表小说，他的小说大面积地呈现中国20世纪初至21世纪初的文学征象与时代征象，他正满怀野心与理想，悄悄构建他的文学王国。我们可以从他的一系列的小说中看到一个有趣的现象，很多小说人物都姓“马”，比如“马天人”“马天庄”“马三友”“马春花”“马拉”“马钱”“马乐”“马虎”“马龙”“老马”“马丁”等，仿佛作为作家的“马拉”就是他们的“父亲”，一个穿越两个世纪的“父亲”，正是这个“中年的父亲”，在作品中穿越时空，创造一个“马氏家族”，一个属于他自己过去与未来的“隐秘世界”，哪怕是在长篇小说《东柯三录》中出现一系列的“鹿”姓人物：鹿维延、鹿庭衣、鹿辰光、鹿辰明、鹿辰亮，同样让我想到一个隐喻性词语：“指鹿为马”，而我们这个时代，不正是一个指鹿为马的时代吗？马拉长篇小说中出现的“走马镇”家族叙事，仿佛就是博尔赫斯笔下的“乌克巴尔”，充分展现了马拉非凡的文学想象力和对时代脉博的窥听能力，正如俄罗斯的文学大师索尔仁尼琴所说：“一个作家的任务，就是要涉及人类心灵和良心的秘密，涉及生与死之间的冲突的秘密，涉及战胜精神痛苦的秘密，涉及那些全人类适用的规律，这些规律产生于数千年前无法追忆的深处，并且只有当太阳毁灭时才会消亡”。
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由于短篇小说集《拍电影》尚未正式出版，目前还未引起评论家与小说读者的注意，这部小说集对于马拉而言，对于当代70后作家群而言，是十分重要的，也将是一部十分醒目的小说集。小说集中的所有作品以“理想主义”的写作主题与独立姿态来呈现，这样的写作气度与理想情怀在当代青年作家中是十分罕见的，尤其在当下物欲横流的时代境遇中，更是难能可贵。在英文中，理想主义和唯心主义是同一个词，即“idealism”。理想主义属于哲学范畴，意思是人的思想精神层面的追求与抵达是第一位的。柏拉图就是古希腊最著名的唯心主义者，他有一部著名的书，就叫《理想国》。马拉的小说集《拍电影》就是一部关于“理想主义”的文本，正如他自己在小说集的扉页所言，这部“理想主义”的小说集，描写了“形形色色为了理想奋不顾身的普通人”。马拉小说中的理想主义者（马钱、刘冬、王挺、老谭等），显然不等同于西班牙作家塞万提斯的理想主义者（堂吉诃德）、德国作家保尔·海泽的理想主义者（劳蕾娜），也不等同于威廉·福克纳小说中的理想主义者（昆丁·康普生、艾萨克）、张承志小说中的宗教理想主义者（哲和忍耶），但是他们的小说之间明显又有着相仿的共通性，那就是对人性与审美的终极追求和抵达，或者说，这个共通性，正是小说家心中所想要构建与描绘的让个体的语言与意志赖以存活的“理想国”，他们的“精神彼岸”。
小说集《拍电影》收录了马拉近十年创作的14部短篇小说，其中的代表作品有《雁鸣关》《去天堂》《亡灵之叹》《拍电影》《鲸鱼记》《钱小红》等。它们的叙事风格让我想起美国叙事学家杰拉德·普林斯提出的“最小故事”（minimalstory）法则，而这个法则事实上已接近罗兰·巴尔特所强调的那样，“叙述的分析注定要采用演绎的方法”，并且让我们必须明确“最小故事”同样具备与乔姆斯基提出的“语言能力”相匹配的“叙述能力”，正如我们的谚语中所讲的，“麻雀虽小，五脏俱全”，“五脏”即是小说家在小说中暗藏的机能与语言的法器。而马拉的小说集《拍电影》中的14部短篇小说的语言元叙事结构类似于普林斯的小说语言理念的同时，又符合另一种“最少叙事”的小说架构。“最小故事”与“最少叙事”的最大区别就在于，“最小故事”更多呈现的是一种小说语言与修辞上的微观理念，而“最少叙事”表达出的则是小说家的中观理念（尚未抵达宏观），主要特征就是小说家在短篇小说中努力用最少的故事表达出小说家所要表达的目的，所要塑造的小说角色与主题愿景，而这种小说理念一般也只是存在于短篇小说中，对于长篇或中篇而言，则不合时宜，另当别论。总而言之，“最少叙事”的小说结构与特征让读者阅读起来，给人的感觉就是一气呵成，畅快淋漓，不拖拉，不回旋。马拉的小说集《拍电影》几乎同时具备“最小故事”的语言技巧和“最少叙事”的写作技法。比如小说《雁鸣关》，故事情节并不复杂，主要讲的是研究“丝绸之路变迁”的历史博士马钱突然有一天发现丝绸之路上的一个重要关口“雁鸣关”就在老家门前，尽管他小时候天天“开门见关”，但是他居然从未去过雁门关，作为诗人的妻子也不屑于知道这个历史名关，而当自己的父亲知道辛辛苦苦读到博士的儿子如今的工作居然就是研究老家门前的那个已经慢慢垮掉的“像一坨坨巨大的的狗屎”的“土疙瘩”而深感羞耻。另外一些身处异地的研究雁门关的学者，仍然千里迢迢来到他的家乡，寻找雁门关。当马钱有一天和妻子回到家乡寻找雁门关时，却发现雁门关已经垮掉了，垮掉的原因是因为家乡人听说那个“土疙瘩”下面埋着很多“宝贝”，于是四面八方的人抢着去挖宝，并且还有几个人压死在土疙瘩里。这个小说的叙事线索其实很简单，主要就是由“研究雁门关→询问雁门关→寻找雁门关”和“研究历史→研究文学”两根线索交叉进行，马拉正是以“最小故事”与“最少叙事”的小说理念来表达“历史主义”的价值辨识与文化传承在当下时代境遇中的虚无与荒谬：
晚上吃饭时，马钱问了句，叔，雁鸣关怎么不见了？人看了马钱一眼说，你还记得雁鸣关？马钱说，怎么不记得，从小看着长大的。人说，没了。马钱心里“咚”的响了一声，怎么没了？人说，前几年，有人说雁鸣关是古代的一个关口，叫啥路的。马钱赶紧补充说，丝绸之路。人说，对，就是说雁鸣关是丝绸之路的一个关口，说是那地底下都埋着宝贝。四面八方的人抢着去挖，挖了几个月，垮了。马钱急了，说，这么挖没人管？人说，谁管啊，一个破土疙瘩，挖了几个月，啥都没挖到，垮的那天埋了幾个人在下面，死了。马钱问，那后来呢？人说，啥后来，垮了就垮了呗，看不着了。日晒雨淋的，估计都冲得差不多了。马钱的脸变得寡白。人看着马钱说，你问这个干嘛？马钱说，没啥，想去看看。人说，没啥好看的，就剩一堆土疙瘩。上面原来还有点石头，都给人抬回去做屋基了。（摘自《雁门关》）
“雁门关”作为历史的“见证者”，“近在咫尺，却不可抵达”（马拉语），马拉借助小说主人公“马钱”的口吻点题：“小时候，我觉得雁门关可真远啊，可望不可及，其实，也就两三个小时的路程。我这一辈子，过得就像一坨狗屎，一坨巨大的狗屎”（摘自《雁门关》），而这种当下知识分子的生存状态与精神疲软，又何止“周一民”一人呢？于是，残酷的现实，促使马钱决定离开社科院的“历史所”，改行进入周一民的“文学所”，和他一样研究“诗歌评论”，成为“同行”。或者说，一群理想主义者，就像马钱一样，在人生的旅行中，重新审视他们身边的“历史”与个人命运的关系：
他的一生是在和自己搏斗，他的理想是把影子撕裂，用金子打一只昂贵的马桶，装满呕吐物、烂掉的肉体挂在树梢，长成历史（摘自马拉《雁门关》）
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美国叙事学家西摩·查特曼（Seymour Chatman）把叙述者的介入程度分为三种类型：“公开叙述”、“缺席叙述”和“隐蔽叙述”。“公开叙述”是指小说中多为作者全知的叙事声音；“缺席叙述”则指小说中一般没有叙述者，只有人物自身的语言；“隐蔽叙述”则是让小说中的人物充当叙述者。查特曼提出的三种叙述类型中“隐蔽叙述”在当代先锋作家的写作中运用较为普遍，而且较为热衷，马拉的小说就较好地运用了这个著名的叙事手法，马拉时常让他小说中的一些同名同姓的人物扮演“隐蔽叙述者”的角色，长篇小说《东柯三录》中的“鹿辰光”、《金芝》中的“老马”、“老余”就是成功而隐蔽的“叙事执行者”，而长篇小说《未完成的肖像》中的隐蔽叙述者则不止一个，“王树”、“老那”、“宋词”（变性后的王树）、“雅戈”（小说人物“王树”的小说中的人物）、“小引”这五个隐蔽叙述者交叉更替，不断变换，导致小说文本出现一种神奇、魔幻、变形、荒诞的叙事伦理与抒情效果。
在我看来，“隐蔽叙述”与小说的“诗性”之间有着某种隐秘的关联。什么又是小说的“诗性”呢？小说的“诗性”意义主要体现在三个层面：文体学层面、美学层面和文体论层面。受西方象征主义诗学的影响，“诗性”常被理解为“产生美感的东西以及来自审美满足的印象”，是隐蔽的，暗喻的，又是神秘的，抒情的，甚至可以让读者在阅读的愉悦中产生“艺术拯救人生”的精神旷味。所以，小说的“诗性”时常被小说家们暗藏在隐蔽的叙述中，这种隐蔽的叙述，又总是会涉及到文体学、美学、哲学、宗教和诗歌等领域，甚至我们可以把把它视为现代小说的一种“诗性传统”，富有“诗性传统”的小说更加让人联想到这样的小说更是体现了“人性的复苏”，或者“文学的人性”。马拉的长篇小说《未完成的肖像》中“隐蔽叙述”中有两个方面值得读者注意，一个是“小说中的小说”（王树的《苑城故事》），一个是“小说中的长诗”（诗人小引的长诗《轮渡码头》）。马拉小说中的“隐蔽叙述”或许是一种潜意识的写作行为，这种行为或许与他早年的诗歌写作有很大的关系，马拉本质上就是一位诗人，其次才是小说家。从诗集《安静的先生》中，我们即可以看出马拉已经显露出小说写作的天资与潜质，他的诗歌中大量出现小说情景与寓言叙事：
松露，是一种特别的蘑菇/而不是和你想象的一样/是一个失踪的美丽的女人/但这个故事和女人有关/有一个男人的妻子死了/吃下松露之后，他能看见/妻子复活，流产的女儿/也健康地出生，慢慢长大/这个男人把林子里的松露都挖光了/然后，就疯了，被逮捕/他的遭遇让我，一个东方的/身体单薄的男人觉察到了悲伤（《寻找松露的人》）
甚至，可以发现，这在这首诗中，诗人已经潜意识地使用了“隐蔽叙述”的小说叙事手法（“他能看见妻子复活，流产的女儿也健康地出生，慢慢长大”），一首诗读起来，就像一篇微型小说，抒情与叙事的特质平行兼备。像这样具有浓郁叙事特质的诗歌，诗集中还有《妈妈》《在郎德》《安静的先生》《给未去的海南和离开海南的小易》《小艾》等，甚至我发现像《小艾》这样的诗歌与马拉的多篇小说中的人物之间存在着气息呼应与精神互补，阅读这样的诗有助于读者更好地理解并升华马拉小说中的人物形象，同样我们也可以把这样的诗歌看成一种诗外的“隐蔽叙述”。我们可以把诗人笔下的“隐蔽叙述”视为小说家笔下“安静的诗学”，具有诗人气质的小说家，他们的作品往往带有浓郁的“寓言式”的抒情色彩，比如卡夫卡、托马斯·曼、科塔萨尔、博尔赫斯、马尔克斯、奥康纳、麦克尤恩、残雪等，正如诗人胡续冬在评价马拉小说时认为，他的小说进入了一种“预言和寓言之间的当代史叙述”，并且敏锐地发现了马拉的小说叙事具有两种能力——“叙事驱动力”和“叙事控制力”。
马拉小说的“隐蔽叙述”既是诗性的，又是欲望的。马拉小说中的“欲望”与“伦理”的叙事修辞方式，让我想到另一个重要概念——“彼岸”（梵语Faramita）。《般若波罗密多心经》的“波罗密多”原意就是指“彼岸”，意译为从生死痛苦的此岸到达快乐智慧的彼岸（英译为the other shore）。而“彼岸”从哲学上讲，通常指为人类对于未知世界或者虚构的另一个世界的向往和美好寄托，是一种心理寄托与精神寄托。无论是诗人、小说家，还是艺术家、哲学家，他们的心中总会存在着一个“彼岸”，文学的彼岸，精神的彼岸，思想的彼岸。这种寄托，针对一个诗人、小说家或艺术家而言，就是“彼岸关怀”。哲学家们把哲学分析为三种哲学，或者说是“三种世界”：自然世界（自然哲学）、伦理世界（伦理哲学、政治哲学）和心灵世界（心灵哲学、宗教哲学、形而上学）。前两者合称此岸世界（此岸哲学），后者称为彼岸世界（彼岸哲学）。马拉小说集《拍电影》正是关于理想主义的“彼岸文学”，他的三部长篇《东柯三录》《金芝》和《未完成的肖像》中同样存在着“彼岸叙事”，这里以《未完成的肖像》为例：
回到海城，我对方静说，老那死了，死于艺术。方静抱住我，我把头埋在方静的怀里，像个孩子。我一直不能忘记老那死时的情景，他缩着身体，脸上却带着笑容，仿佛他得到了解脱，而人生一世，总会有那么一天。我相信老那是在等我。……我整天沉溺于各种各样的幻想，我想造船，失败。我又造了一所房子，它不是我想要的。我在写一个故事，我叫它《苑城故事》，它不会写完。我还在画一幅画，肖像，也没有画完。我的一生，从来都是半途而废。我养了一条狗，我叫它西卡，我给他讲了我所有的故事，它也许听懂了，也许没有，谁知道呢。我还写过一篇小说，我会把它作为附件，作为一个不完整的人的完整点缀。
“未完成的肖像”，其实就是一个未完成的“进行时”，一切仍然在进行之中，历史的，文学的，人性的，时代的，社会的，现实与叙事并行的矛盾、幽暗与希望，需要小说家马拉不断地进入文学的彼岸世界，进行独立有效的梳理、结构与深度诘问，需要更深刻的彼岸思考與写作实践。因此，作为诗人和小说家的马拉，他未来的小说家形象也处于一个“未完成的肖像”状态，但是他已然成为一个杰出的“彼岸观察者”，他在小说中对理想主义的探求，对故乡、家族、人性与历史的多维掘进，对小说叙事艺术的实践与努力，让我不禁想起英国当代重要作家伊恩·麦克尤恩。作家余华曾这样评价麦克尤恩：
他的叙述似乎永远行走在边界上，那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和温暖、荒诞和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的边界上，然后他的叙述两者皆有。就像国王拥有幅员辽阔的疆土一样，麦克尤恩的边界叙述让他拥有了广袤的生活感受。他在写下希望的时候也写下了失望，写下恐怖的时候也写下了安慰，写下寒冷的时候也写下了温暖，写下荒诞的时候也写下了逼真，写下暴力的时候也写下了柔弱，写下理智冷静的时候也写下了情感冲动。
我不知道马拉是否大量阅读过麦克尤恩的小说。但是，我在这里提及麦克尤恩，并不是说马拉的小说已经全面达到麦克尤恩的高度，而是我发现马拉的小说与麦克尤恩的小说在“精神彼岸”的质地上和写作理念上有着惊人共通之处。麦克尤恩擅长以细腻、犀利而又疏冷的文笔勾绘现代人内在的种种不安和恐惧，积极探讨暴力、死亡、爱欲和善恶的问题。作品多为短篇小说，内容大都离奇古怪、荒诞不经，有“黑色喜剧”之称，他的许多作品反映人性在性欲作用下的扭曲。马拉的《海滩，海滩》让我想起麦克尤恩的《在切瑟尔海滩上》，马拉的《拍电影》《唐吉诃德号》让我想起麦克尤恩的《梦想家彼得》，马拉的《金芝》《东柯三录》让我想起麦克尤恩的《救赎》。这些共通之处，并非说马拉与麦克尤恩采取了相同的写作方法和写作领域，而主要是认同马拉与麦克尤恩在个体的文学彼岸精神和写作态度上有共通之处，余华对麦克尤恩的深刻洞察，无疑是一种褒扬，这种褒扬同样可以存在于马拉的小说中。直到有一天，我突然读到马拉在《未完成的肖像》的创作谈中说了这样一段话：“必须承认，科塔萨尔、弗兰纳里·奥康纳、麦克尤恩的小说理念对我产生了深刻的影响，在这个小说里，我努力把这些影响变成独立的思考”。而我更多的是从马拉的小说中读出了麦克尤恩的品质，我相信有一天，可以清晰地辨识到，马拉就是“中国的麦克尤恩”。著名文学评论家王尧如此期待马拉：“马拉对世道人心的独特体验，对故事与故事之外的哲学背景的潜心与追问，都让我对他现在和将来的出手不凡怀有一种期待”。
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美国批评家詹姆斯·伍德（JamesWood）说虚构就是臆造和写实的结合，马尔克斯说虚构的荒诞更加接近真实。当我们在谈论一个小说家的虚构能力时，其实主要就是在谈论他的想象力。马拉卓越的小说虚构能力，值得我们关注和观察，他的想象力，主要体现在诗性叙事、伦理叙事、欲望叙事、哲学思考、历史审视等几个方面，很多他的小说家同仁以及他的读者都被他的想象力折服。马拉有一种野心，他要把小说虚构的人物和场景，逐渐真实起来，而不想让他的读者片面地认为小说家仅仅是一个“讲故事的人”。从某种意义上说，小说家就是一个隐形人，或者一个蜘蛛侠，他们往往存在于“生活的别处”，如果作为读者，不用心去理解他的小说，不用心去理解小说中的人物，终将一无所获。正如福楼拜在1852年的一封信写下一个著名论断：作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样，无处不在又无影無踪。
马拉怀有扮演小说中的“隐形人”和“蜘蛛侠”的野心，可以通过几部长篇小说看出来，比如小说中虚构的“走马镇”在多篇小说中频繁出现，他虚构的人物“马钱”、“钱小红”、“小艾”、“王树”等，在大量小说中频繁出现，但是这些人物的形象却又不是固化的，呈现多副面孔，这些人物之间又存在着扯不断理还乱的关系，马拉仿佛在努力虚构他的“小说王国”，扮演他的“隐形人”与“蜘蛛侠”角色，尽可能让读者感觉到这个巨大王国的存在，以及王国的真实性，最终达到一种企图：小说家不仅仅是一个讲故事的人。美国著名分析哲学家大卫·刘易斯（David Kellogg Lewis）说，“讲故事的人装作把历史信息传递给听众，而听众则装作从他们的话中获得了那些信息，并做出相应的回应”；苏珊·桑塔格的长篇小说《在美国》就是一部关于虚构的经典之作，她说：“一切都不是虚构，一切又都是虚构……作者在仔细琢磨并试图更加深入某个人的内在生活，这个人的命运就变得不仅是历史的，而且还是纪念碑式的了。”马拉的长篇小说《金芝》《东柯三录》，正好应验了苏珊·桑塔格的这句话，一切都不是虚构，一切又都是虚构。从马拉现有的几部长篇小说的虚构艺术来看，他一直在求变，小说叙事方法有较大差异，一直在努力尝试不同的虚构理念，可以看出他一直奇迹般地沉浸与穿梭于诗性的、哲学的、俗世的、历史的与当下的多元时代叙事语境之中，这些写作之外的源泉，不断地滋长着他的文学理想。苏珊·桑塔格说，“一个真正对世界小说的存在和历史有贡献的小说家一经出现，小说的定义就有可能被改写，或者是至少部分被改写，而小说的视界和可能性也同时被拓展”，我真心期待马拉有一天能成为那个对“世界小说”有贡献的人。
在谈及对马拉个人文学愿景的期待时，我想到又一个重要概念，那就是写作的“身份/认同”（L’identité/identification）。法国著名思想家保罗·利科（PaulRicoeur）曾就“身份”认同问题进行深刻思考，早在他1985年出版的名著《时间与叙事》第三卷的结论中，首度提出“叙事身份/认同”（L’identité/ narrative）”，这个重要概念一经提出，旋即在现象学、诠释学、叙事研究等领域产生强烈反响，而且“叙事身份/认同”与身份研究的关系更是学究热点。自上世纪90年代以来，“身份认同”、“身份政治”、“身份危机”、“身份研究”等系列高频词在人文科学领域占据着一个不可或缺的位置，同时也是一个炙手可热的人文思想领域。运用这一系列“身份”概念，同样可以来反思我们中国当代文学，我们会清醒发现，什么样的文学作品是无效的，什么样的文学作品是可疑的，什么样的小说家真正进入历史与社会，进入文学的现场。因此说，一个引领文学浪潮的小说家，他同一个时代的诗人与哲学家一样，必须具备先锋意识，在文学立场与写作理念中，同时兼备“启蒙”与“理性”的精神特质，学会在幽暗时代的多重境遇中探求文学精神的“自我认同”和“自我救赎”，从“精神彼岸”来观察诗人、小说家马拉，他正在努力做到，因为：他是一个“安静的先生”，一个“午夜清醒者”。
