摘要：意大利绘画艺术传统来自希腊艺术和罗马艺术，基督教时期的拜占庭艺术作为中世纪艺术的主要艺术形式从根本上改写了意大利的艺术精神。从十四世纪起乔托的革新开始，意大利的人文主义即主动明确地追求复兴古罗马艺术，但是如何复兴或者说怎样与基督教艺术相融合，依然是意大利艺术形式需要解决地问题。传统与革新、改造与创建是意大利文艺复兴不懈努力地目标，意大利地传统正是在多元文化图式的融合之中不断的被延续，并被那些伟大艺术的实践谱写了一个崭新的历史篇章。
关键词:意大利；文艺复兴；中世纪；拜占庭；基督教
中图分类号：J110.93文献标识码：A
一、基督教和意大利中世纪末的堕落
乔尔乔·瓦萨里在其所著《意大利艺苑名人传》第一部的序言中写道：“但是这些美好艺术最危险的最恶毒的敌人则是新生基督教的狂热情绪”，我想瓦萨里对美好艺术的记忆一定会是古罗马帝国时代那些高贵的古典艺术，而1550年瓦萨里出版这本书的时期正是文艺复兴达到顶盛期的时候。虽然，十六世纪的意大利不同于十五世纪的意大利，如果单凭凭瓦萨里的这篇序言还不能够针对十五世纪中期意大利的宗教思想和情感得出正确的结论的话，我们还可以在意大利人文学者和历史学家尼克洛·马基雅维里在他的有关十五世纪（佛罗伦萨）文论中看到更为直接的材料：“我们意大利人较之其他国家的人更不信奉宗教，更腐败，因为教会和它的代表给我们树立了最坏的榜样”，马基雅维里指的教会坏榜样就是教皇西克斯图斯四世。在《佛罗伦萨史》中，马基雅维里称其为“不是牧人而是一只豺狼”［1］。在丹纳的《艺术哲学》中我们也看到到这位大名鼎鼎的牧首的一位侄儿圣西斯托红衣主教彼得罗里阿里奥如何挥霍无度，他款待费拉拉的公爵夫人一次花了两万杜加。他游历意大利随从众多，其奢华的气派观者以为是教皇本人出游［2］。我们在马基雅维里的史书中所看到的教皇西克斯图斯已经成为教会堕落和邪恶的代表。有关意大利教会的腐败情形我们还可以在美国学者布鲁斯·雪莱所著述的《基督教会史》中看到一个十四至十五世纪基督教会近一个世纪的大历史：“阿维尼翁的巴比伦之囚，以及随后的教宗制大分裂极其清晰地显明了教会权力机制的弊端，进行根本性的改革是顺理成章的事，但在公会议主义运动失败之后，罗马教会内部没有产生出意义深远的改革。教宗职位是神旨意的通道这一观念在慢慢死去。”［3］这个慢慢死去的教宗神授的历史于是就在西克斯图斯教皇的十五世纪下半期得到了应证。因为这个原因意大利人在文艺复兴时期的宗教态度就表现出相当地复杂性：极端蔑视与反感者有之，应付于日常生活表面的宗教习惯和默认者有之，以及虔诚信教者有之。但大多数中上层阶级倾向于前两种而一般的下层人民则倾向于后一项。而在世俗王权方面，我们在布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》中在《佛罗伦萨史》当中或在丹纳的《艺术哲学》中看到，意大利十四、十五世纪各城邦的实际统治者都是些大大小小的霸主，他们的政权基本上是靠武力、暴力或其他不正当的手段所获取的。加之十四世纪前后欧洲所经历的黑死病、各种瘟疫、地震等天灾人祸的因素，致使统治阶级“只想着及时行乐（可见之洛伦佐的一些诗句和《意大利文艺复兴时期文化》一书中第五篇第八章结尾部分内容），一些人文主义者也对终极观念失落和生命幻灭的意识从而导致了他们更希望把短暂的人生变成了一场盛会。“他们也不想为什么事操心，只想寻欢作乐。”在空闲的时候组织人力和物力进行建筑，建筑完了再请艺术家在墙上画画，“但这并不全是为着宗教”。［2］以至于德国的马丁·路德满怀虔诚信仰之心，诚惶诚恐地来到上帝的天国之城罗马朝圣的结果是大为愤慨，回去后对德国信徒说：“意大利人目无神明到了极点，他们嘲笑纯正的宗教，挖苦我们基督徒，因为我们样样都相信《圣经》……他们上教堂的时候有一句话，说：我们去迁就一下群众的错误吧……我们只要顾着体统，不应该样样都相信”。确实，十五世纪的意大利人只是顾着“基督教的体统”，这个体统是意大利精神中难以言明又非常微妙的意识隐私，这种微妙还表现在十六世纪的瓦萨里对基督教的信仰的热情大加针砭的言辞。即使如此我们仍然相信就是罗马的教皇已经蜕变唯利是图的世俗“恶徒”，只要罗马教宗的存在仍然是维系西方基督教教宗的体系的实质所在，这也是一个能够在某种意义上获得欧洲精神统一的宗教帝国的体统的实质所在。罗马教廷的堕落虽然人所共知，但是我们看到即使是“最贤明的意大利人文主义者”也都不能不考虑到这样一个现实：罗马教廷的巨大收入是维系意大利罗马乃至惠及全境繁荣的只要来源，这种资源表现为教皇为宣扬基督正统教义，通过某种手段来体现其统治的合法性和神圣性，选择建筑、绘画、雕塑艺术作为媒介，成为教皇政治手段的首选。这就造就了十六世纪意大利罗马古典主义艺术的辉煌成就的根本缘由，这个巨大的既得利益对于意大利人来说是极其重要的。对此布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中也有其深刻的见解，这部被西方学者誉为“关于文化史的一部最为深刻、最为精微的研究著作”的文章开篇就是名为《作为一种艺术工作的国家》的章节，此篇为该书的第一篇（全书分为六篇四十六章节）是最为重要的章节，约占全书的四分之一篇幅，内容涉及意大利十四至十六世纪文艺复兴时期的各国政治制度，布克哈特认为在法、英、西班牙（德国尚处于分裂之中）于十五世纪已经走上了民族统一的国家道路的历史时期。意大利因教皇势力的原因而无法实现民族的统一，当时的教皇国虽然较为强大，但他的势力仍然没有大到足以统一意大利全境的力量，同时他的势力又能足以阻挠意大利的统一。基于教皇的金钱和势力还有不稳定的国际形势，意大利十五世纪的各国统治者为与教皇合作或其它郅国的对抗，必须认真对待政治工作，他们意识到只有通过深思熟虑，兼顾左右的战略才能保持住或扩大自己的势力。于是在这种境况中，布克哈特认为：出现了一个新的历史事实，即“政治工作成为一种艺术”。这个新的政治策略表现在十五世纪各国的施政和宣传的方方面面。同时决定了各个国家的宪法和对外政策。由此，我们在更多的史料中看到这种独特的意大利文化现象，而这种现象在佛罗伦萨则更为显著，于是在瓦萨里1550年出版的《意大利艺苑名人传》中他把献辞就献给了后被称之为“国父”的佛罗伦萨的实际统治者科西莫：“由于您（科西莫·德·美弟奇）遵循贵祖先们的足迹，加之您本性慷慨大度，您总是不遗余力地赞助和奖励各行各业的英才，您对构图艺术和艺术家更是偏爱有加，并懂得该如何欣赏他们美妙绝伦的作品”［4］，瓦萨里的奉献之辞的对象正是布克哈特所指的把其统治变为一种艺术工作的赞助人，作为十五世纪以后在意大利或者说在佛罗伦萨产生巨大而久远影响的美弟奇家族在文艺复兴运动中确实发挥了极其重要的促进作用，关于科西莫·德·美弟奇，马基雅维里在《佛罗伦萨史》中这样写道：“在所有留名后世的人当中，除军人外（十五世纪战事频繁，名人辈出）科西莫就算是最卓越最著名的一位了，他不但在财富和权威方面，而且在慷慨豁达、精明审慎等等方面，都超过和他同时代的所有人物，在他死后……当他儿子皮埃罗打算弄清楚他有多少财产时，就发现任何阶层的公民，都曾借过科西莫大笔钱财。当科西莫听说某位贵族处境困难，常常是不用请求，就主动救助他们摆脱困境……在佛罗伦萨他修建了圣马可修道院和圣洛伦佐等修女院和教堂，以及圣韦尔迪亚纳修道院，在菲埃索莱山区修建了圣吉罗拉莫教堂和修道院，在穆杰洛地他不但恢复而且还在原地基上重建了一座米诺里修士或众修士的修道院。除了这些以外，他还在圣克罗切、塞尔维、阿尼约利和圣米尼阿托等教堂里修建了华丽的礼拜堂和祭坛，他还为这些教堂提供礼拜用品、家具和做礼拜使用的器具等等……在耶路撒冷还修建了一所慈善院，收容穷苦和患病的朝圣者”［1］。在马基雅维里的书中凡此种种都有大量文字记述，现在让我们把这诸多的资料联系起来思考，我们必然会产生这样的疑问，既然意大利人缺少宗教信仰或者说对基督教以及教宗教士并无好感，可是为什么我们仍然看到在十四世纪至十五世纪里意大利各国还是建设了大量的宗教建筑，其中也包括了一部分市政建筑。从布克哈特的研究和马基雅维里的历史纪事当中，我们是否可以推断这个时期内之所以产生大量的宗教建筑教堂、礼拜堂等，可以理解为是作为政治统治的国家意识或者是作为某个家族或行会为显示其势力而进行的一种“奉献”。所有的资料显示十五世纪作为佛罗伦萨的儹主美弟奇家族是佛罗伦萨最大的艺术赞助者，由于他们的慷慨，在很长一段时期内使佛罗伦萨成为意大利境内艺术成果和艺术人才最为集中和最为出色的地区（国家），而“一半靠金钱一半靠武力与才干”的美弟奇自己也是一位人文主义者，在他的府邸里，经常聚集着一大批诗人、学者、画家、雕塑家和建筑家。
二、人文主义的兴起与艺术思想解放
瓦萨里在他的《意大利艺苑名人传》著作里经常有些画家逸事的记载很能说明科西莫对艺术家的友善与宽容。例如画家弗拉·菲力波·利比曾花言巧语拐走了一位修女，并带她逃出了城市，修女的亲属知道后对利比提出指控并要求严惩利比，美弟奇却对此一笑置之。还有一次利比因绘画工期紧迫被美弟奇府中的人锁在室内，逼他尽快完工，而利比的心一直系于情妇幽会，最终他把床铺上的被单拧成绳索，从窗口吊下去逃走，科西莫知道后说：“把门打开，有才华的人是天国的精华，不是做苦工的牲口，既不应该幽禁他们，也不应该勉强他们。”从以上的资料看，也许正是十五世纪的佛罗伦萨上至统治者下至平民百姓的特别宽松的社会环境，造就了极其利于艺术才华尽兴施展的历史条件。
根据丹纳所言，正是意大利十五世纪各种独特的历史因素的际会才可能产生出意大利文艺复兴世俗精神的物质文明和精神文明。另外布克哈特在其《意大利文艺复兴时期的文化》一书中，也特别强调了意大利的文艺复兴另一个重要因素还在于意大利十四至十五世纪对人的发现（相对于中世纪神性而言的）。他认为在但丁、彼得拉克、薄加丘再到十五世纪的列奥那多·达·芬奇这样的意大利人身上已经成长出一种具有近代意义上的人格精神。这种精神力量构成了首先由佛罗伦资产阶级精英阶层赞助人的赞助，再由诸如马萨乔、弗朗切斯科、达·芬奇这样的艺术家的努力，使他们共同创造出了一幅只属于十五世纪佛罗伦萨亮丽辉煌的艺术历史的新图景。而需要特别指出的是由十五世纪后半叶佛罗伦萨艺术家的不懈追求为十六世纪的罗马文艺复兴的古典主义风格的最终形成创造了条件。罗马的辉煌是瓦萨里始终特别推崇的意大利文艺复兴艺术的最高典范与成就，是由米开朗基罗、拉斐尔等艺术大艺术家所创立的十六世纪的罗马古典艺术的高贵品质的标志，因此在这个意义上说，意大利文艺复兴所要复兴的是已经衰微千年罗马异教艺术。复兴之路即包含了意大利人文主义者的精神追求，而更为深层意义上还应该包含着意大利人复兴古典历史荣誉和辉煌的怀想。考虑到基督教教宗的罗马化这一历史事实，这也可能使我们对意大利传统图式更深层意义得到更多的启示。这一点除了见之于瓦萨里《意大利艺苑名人传》序言中对古典艺术的伟大的反复铺陈之处，意大利的另一位罗马籍美术史家乔瓦尼·彼·贝洛里（1615年—1696年）和他那同样有名的《现代画家、雕塑家和建筑师传》一书中，这种观点则更加明确，他指出：“希腊罗马人已经确立了艺术的理念或者说终极之美的法则，这种法则仅只创造出美的形式，若加变动（其美）必遭破坏，因此，凡称为新颖事物来改革它却可悲地使其变丑，因为丑与美近在咫尺，如同恶与善相邻，我们在罗马帝国的灭亡中看到了这种不幸……最后还是米开朗基罗凭借选择古代大厦的优美形式，努力将它从它的英雄的废墟恢复到先前的理念和面貌。”我们如果把贝洛里的十七世纪的意大利绘画思想与十六世纪的瓦萨里的绘画思想相比较，就会发现贝洛里的思想无出瓦萨里之右，甚至可以说是更加强化了这种罗马帝国艺术的形式意识。
美国美术史学家南希·什·雷梅治和安德鲁·雷梅治在其合著的《罗马艺术》一书中的导言部分开门见山地指出：“在西方的各种文化中，我们都遵从着罗马的制度和法令，我们的建筑、戏剧和哲学都要归功于——抑或我们不承认，抑或大家都明白这个消亡已久的帝国的博大的威力。”［5］当我们查阅这个帝国在公元二世纪时的国家版图时对这个庞大帝国的印象将是何等的强烈!而时至今日意大利罗马在斗兽场的外墙壁上还特别列示出制作考究的罗马帝国几个时期的帝国版图，让现今的游客观赏意大利民族的罗马情节和对往昔的辉煌记忆由此可见一斑。而作为帝国记忆的罗马艺术实际上是对希腊艺术的借鉴和创造的成果，希腊—罗马艺术这一脉相承的理性文化在人类艺术史上虽然屡经摧毁却也从来就没有彻底泯灭过。但是如果就其艺术审美的本质而言，罗马艺术中即包含了希腊文明和罗马共和体制中的自由与民主的精神，同时也孕育了一种高度集权的民族文化意识。这在瓦萨里始终强调的比例秩序与尺度等规范的观念中就能够感受到这种文化理念的形式特质。“因此在意大利人心里，复兴的观念跟再生‘宏伟即罗马’的观念息息相关。”我们也可以这样的去认识这样的复兴意指：即对罗马艺术的弘扬必然引申到对罗马历史的企望。换句话说就是对于十五世纪下半期至十六世纪上半期的文艺复兴盛期风格而言，被史学家或艺术家始终表白的理想主义的本质我认为即表现为人本主义反对神本主义的斗争，同时也是意大利对中世纪末期国势分裂而产生的衰败的极度不满而产生的强烈的罗马时代凯撒式英雄史观理想在艺术上的冲动的表现。而且我们甚至可以推想，还是这个深层次的意大利意识才形成了十五世纪至十六世纪意大利艺术对国际哥特风格和拜占庭式艺术的否定和排斥，并且始终坚守罗马古典艺术的历史情怀的根本缘由。
三、文艺复兴创造新古典主义艺术
英国哲学家罗素在他的《西方哲学史》一书中谈到十五世纪欧洲思想时还认为，文艺复兴最主要的表现在于意大利世俗和宗教人士普遍的近代思想意识。但是他提醒我们也还必须看到文艺复兴时期的意大利人仍然绝少尊重科学，“他们当中不少的人仍旧像中世纪哲学家一样尊敬权威，不过他们用古代人的威信替代了教会的威信。”［6］罗素在对文艺复兴时期意大利思想状况的评估这一点上较之布克哈特对意大利人的评价较为接近历史的真实面目。虽然布克哈特的文论中也涉及到意大利文艺复兴时期一些消极的东西，但在总体上，他的议论中存在着某种主观发挥的因素，因此有部分学者认为布克哈特在某些方面可能存在着对意大利文艺复兴的研究有先入为主的嫌疑，例如他们认为十五世纪意大利妇女的社会地位和思想境界并没有达到那样普遍的高度。特别提出这一点，是因为布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》一书在研究意大利文艺复兴方面已成为极为重要的研究成果和文献，我们看到其后出版的相关研究在各个方面都深受其观点的影响。再者，联系到瓦萨里《意大利艺苑名人传》写作目的及其行会利益驱使，我们可能需要对此保持一点清醒。下面还有一份资料很能说明文艺复兴中意大利近代思想的复杂性和反复性。作为佛罗伦萨学院十五世纪的领袖，费其诺起初信奉新柏拉图主义的基督教思想，著有《有学问的宗教》一书。“有鉴于当时教会内的宗教虔诚已经丧失殆尽，他想以自己的宗教哲学来加以挽救”［7］，费其诺曾著书攻击十五世纪流行的占星术(比皮柯还早十年)，但不久他却又再次崇拜占星术，再后来他又大力倡导并相信创世来自爱，他的这一观念曾产生较大的影响并使意大利（佛罗伦萨）一度沉湎于爱的肉欲的思潮之中。其影响可以从波提切利的画作中看到这方面的影响。再者作为思想家的费其诺还认为：“使人得救的道路则是通过科学、智慧和法术。”［7］将科学和法术并列成为人生得救之途的意识可以想见作为著名的人文学者的费其诺的思想观点是何等的混杂并置了。但是如果我们从另一个方面去理解这样新与旧的混合关系可能正是十五世纪人文思想复合性、开放性才有可能成就十五世纪意大利佛罗伦萨和意大利各国生气勃勃的绘画图式的多元选择或者说是各种折中主义图式并陈的百花齐放的历史景象。
因为本文主要论述意大利传统文化的图式表现，因此对十五世纪及世纪前溯的意大利人文环境与历史事实的考据也就不能不尽可能去多方涉猎。以上谈论的是政治思想和文化的历史境况。现在我们还要涉及经济方面的历史环境。中世纪末期，意大利一些沿海和内陆城市通过商业贸易和海运成为当时的经济发达地区，经济上的繁荣造就了意大利社会阶层的新变化，我们知道佛罗伦萨的美弟奇家族在十三世纪时还只是一般的平民阶层，而斯特罗奇家族的金融业务已经涉及欧洲广大地区，在相关文献资料可以看到这个家族的赞助艺术的纪录。十四世纪是意大利金融银行业死亡的世纪［8］，但却是美弟奇家族崛起的世纪，至十六世纪，美弟奇家族的金融业务也已经扩张到了欧洲各国并获得了巨大的商业利益。这方面我们可以在《反思文艺复兴》这本专著关于美弟奇家族的章节中看到这方面的商业成就的资料。十五世纪以后这个将对意大利文化产生巨大影响的家族除了在银行业务之外，也在利用其银行代理人及派驻地的条件进行多元化的商业贸易或投资，在贸易清单中还包括了勃艮弟珍贵挂毯和油画祭坛画的项目［9］。佛罗伦萨于1252年就铸造佛罗伦萨的而后又成为国际货币的“弗罗林”，并发明了影响世界经济活动的复式簿记账法。在一段时期内为罗马教皇理财，向欧洲各国王室发放各种贷款。商业殖民的疆域从意大利本土到英国，从尼德兰到西亚伊比利亚半岛，甚至还到达君士坦丁堡的领地。至十五世纪形成了美弟奇家族这个意大利最大的银行业主，巨大的商业回报为美弟奇家族的公共事业的赞助提供了持续的财力支持，但事实上十五世纪佛罗伦萨的政治环境以及适合个人发展的人文环境受益于商业资本主义体制，这也是佛罗伦萨有着广泛而持久的艺术赞助订单的原因之一，同时也为佛罗伦萨的艺术家开阔艺术视野提供了客观条件，比如吉兰达越的《牧人的礼拜》就是受到戈期作品的启示。这样广大地域的商品流通造就了自由经济下的社会结构体制在思想上倾向于人本主义的价值观，在政治上形成了初期资本主义的活力与朝气，然而却在宗教上表现出宗教虔诚的丧失，这种情形在今天的西方国家中仍然广泛存在但表现方式有所不同。如同罗素所说，文艺复兴时期的政治利于个人的发展，但是这种关系是不稳定的，他还认为不稳定和个性表露是密切相连的，个性表露形成了一个适合艺术发展的内在动力。也许正是这种复合的不平衡的因素，造就了如同布克哈特所认为的意大利文艺复兴时期是意大利人文主义个体人物的想像力、精神活力的崛起与传统桎梏之间的张力所生发的精神产物。
回到瓦萨里对哥特式艺术或拜占庭艺术的评价依然是我们对意大利绘画传统图式研究的落脚点。为何以哥特艺术或拜占庭艺术的评论为此论的落脚点？原因有二：第一，按照瓦萨里的艺术周期论，哥特或拜占庭艺术是意大利罗马艺术没落或衰亡的标志点，哥特艺术还是意大利古罗马艺术的毁灭者的艺术，它们都是实现意大利古典主义艺术复兴目标首先要清除的东西。第二，哥特式艺术或拜占廷艺术虽然是十五世纪上半叶意大利艺术的普遍形式。但是意大利人文主义者和新风格的艺术家都将这类艺术视为民族艺术的异已，但意大利人无可回避的是基督教艺术在意大利已有近千年的存在，这就是被瓦萨里称之为往昔的（old）艺术，就十五世纪而言无论是old或ancient（古代）艺术形式，这些资源仍然是构建意大利文艺复兴前期艺术风格图式的现实要件，这一点无论瓦萨里如何斥贬非罗马艺术形式，十五世纪的绘画风格依然呈现出这些艺术形式元素多方融合的趋势。
贡布里希在其《艺术与错觉》专著中曾对绘画图式的发展演变历史作过透彻的分析，他说道：“对中世纪以后的艺术家而言，图式是进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实，处理个体的手段。”图式就是公式，图象志为中世纪艺术提供了语义学的句式。拜占廷的艺术包括欧洲北方国家所创设的哥特艺术在图像的一般意义上始终存在着图像志的连续性和一贯性，对于这种一贯性的传承，我们可以找到一系列的不同历史时期的图象与母题的发展合乎逻辑的线索。从意大利中世纪的绘画图式上看，十五世纪上半叶还正好处在一个贡布里希区别中世纪前或后的艺术家工作方式的过渡阶段，例如我们可以从以下个案中发现这种母题的演化方式。在罗马圣克雷芒教堂中半圆室的十二世纪的镶嵌画《钉十字架》（图一）看到其图式具有十分显著的早期拜占廷风格特征。该作品十字架位于画幅中心，深色的十字架画了图案性质的白鸽，十二只鸽子代表十二信使，其中的叶子的涡饰与十字架上的基督，十字架两边的圣母和圣约翰作为构成的部分，共同形成了一个平面装饰性图式，与罗马圣康士坦察陵庙拱顶上创作于四世纪的镶嵌画中的一幅由小型胸像、爱神、鸟、野兽和田园生活场景，与团花图样，葡萄涡卷图式非常相象，我们现在看到的这幅作于四世纪中期（公元350年）的作品中没有任何基督教元素，据说“原先也有小型的基督教圣经的场景，但已荡然无存了”。对于四世纪而言，基督教的图式只能是希腊式罗马异教职的资源利用或改造。同样的理由至十四世纪前罗马基督教艺术在哥特艺术风行欧洲时，意大利绘画图式也只能来自拜占廷旧的或old风格。如罗马圣马利亚大教堂1295年由雅科波·托尔里蒂所作的镶嵌画《圣母的加冕》其涡卷叶饰的图式，可以在十二世纪圣康士坦察陵庙和圣克雷教堂的镶嵌画找到这种拜占廷风格的传承联系。当然，这种图案性质仅是意大利传统图式的一种，但其异教转入基督教或者由基督教再转为异教性质的转接方式却为我们了解十五世纪宗教性图象提供了一种联想丰富的可能。而意大利的宗教建筑样式提供了镶嵌画艺术的适合的土壤，我们在十三世纪末的由皮埃特罗·卡瓦利尼在罗马特拉期泰维雷区的圣马利亚教堂所创作的镶嵌画《博士朝拜》中还看到拜占廷绘画在十三世纪后期已经开始关注于空间的表现问题，并且已经取得了一些新的成就。由于十四世纪初叶教廷迁至阿维尼翁，罗马或者是意大利作为基督教首都的地位丧失，而使罗马绘画艺术衰弱下去，出现了意大利绘画历史上瓦萨里痛斥的完全衰败的历史时期之一。这一段历史事实也从另一方面昭示了教廷经济对意大利或罗马的艺术意义，从这个以上论述中，我们认为，只有综合、全面地审察十五世纪意大利艺术的历史情境，我们才有可能领会十五世纪意大利人文主义思潮下具有独特异教性质的艺术面貌的本质特征。（责任编辑：楚小庆）
参考文献：
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