进行戏曲文本的教学，首先要清楚戏曲这种艺术样式的特点。戏曲是一门表演艺术，戏曲文本是表演的底本，因此戏曲文本不能仅仅是一个文学性的读本，而应该是能体现音乐性、表演性的“曲本”，而这也正是戏曲文本区别于其他文学体裁的特点所在。当前语文课堂上的一个误区就是把戏曲文本教学等同于小说等其他叙事性文学体裁教学，着重于作品叙事性因素的分析。导致的结果是，学生不能形成戏曲文体意识，也无法领略到戏曲这种古老而独特的民族艺术样式的魅力所在。文学教学要有文体意识，同样的素材用不同体裁来表现，其审美效果是不一样的。而要把戏曲教得像“戏曲”，应着力从三个方面进行：一是欣赏文本独特的语言美，二是理解文本的情志美，三是让学生形成戏曲文本鉴赏的知识结构。下面以《窦娥冤》为例具体解析之。
一、欣赏戏曲文本独特的语言美
戏曲不同于其他文学体裁，我们不仅要引领学生欣赏优美词句，更重要的是引导学生从乐感上去体悟戏曲语言的声律美。戏曲的曲文由词和民间俚曲演变而来，语言上婉转灵动，语音上也更具乐感，这使今天的我们即使不懂它的音乐体制，仅仅通过文本阅读也能体悟到其中的音乐性。如《窦娥冤》第三折【滚绣球】，以滚唱的方式表达对天地的控诉，全曲11句，押相同的韵脚，读起来朗朗上口，尾音以阳平为主（如悬、权、延、船、涟），这使全段以质问的语气为基调，而上声的加入（如短、软），又让人感到愤懑中带有哀婉，另外还有阴平（渊、天）、去声（辨），这样声音上的抑扬起伏，将窦娥刑场上的愤懑悲怆表达得酣畅淋漓。而衬字的使用，如前面的两个“天地也”，后面的“地也”“天也”，更是把这种控诉不仅在情感上而且在乐感上推向高潮。尾句“哎，只落得两泪涟涟”，语气又变得低沉，这是一种悲愤而又无奈的叹息。“哎”和“只落得”都是衬字，这样的语言就是生活中的语言，而这样的窦娥就是活生生的窦娥，她的叹息仿佛就在耳边。而且，戏曲采用套曲的方式，由同一宫调内的许多曲牌连接而成的一组曲，一韵到底，并遵循一定节拍，如散—慢—中—快—散，构成渐层发展的结构模式，集中而有层次地抒发情感，在抒情上比诗词更为淋漓尽致。如《窦娥冤》第三折，在【正宫】宫调内，【端正好】【滚绣球】【倘秀才】直至最后的【一煞】【煞尾】的组合，既是遵循音乐的规律，又是对人物情感节奏起伏变动的模仿。
另外，戏曲特别是元杂剧语言的独特之处，还在于口语的运用。这种语体与整齐雅致的书面语相配合形成一种疏密相间、浓淡相宜、文俗相错的语言风格，从而使曲词既明白活泼又清新风趣。如《窦娥冤》第一折【寄生草】，窦娥讥讽蔡婆老年再嫁：“愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒，愁则愁眼昏腾扭不上同心扣，愁则愁意朦胧睡不稳芙蓉褥。你待要笙歌引至画堂前，我道这姻缘敢落在他人后。”整体语言尖利泼辣，洞房的喜气洋洋和蔡婆的年老扫兴相叠加，“眼昏腾”“睡不稳”等极具口语化的语言和“芙蓉褥”“笙歌”等文人雅语相叠加，形成独特的审美张力，使整个唱词呈现出层次丰富的美感。
二、理解文本的情志美
对于情志美的分析和理解，我们不仅要告诉学生这个情志是什么，更为重要的是让学生能够领会这一情志是怎样呈现的，即情志呈现过程中形式上的美感。只有这样才能有效培养学生对戏曲作品的鉴赏能力。
首先，戏曲作品情志美的分析，教师要结合戏曲美学来进行。如在《窦娥冤》中，作者通过层层叠加的方式把所有不幸都加到了窦娥身上，从社会学的角度来说，巧合的因素太强，具有一定的虚假性，但从戏曲美学标准角度来看，却是以奇为美的情节美学的必然呈现。《窦娥冤》与其说是在写“冤”，不如说是在写“奇”，其目的不在于揭示所谓“冤”的社会性因素，而在于展示“冤”的传奇性色彩，从而展现戏曲作品“奇”的审美风格。关汉卿集中了元杂剧中所有用来表现情节的传奇性因子，如窦娥的丧母，与父亲分离，做人童养媳，丧夫，被逼婚，被冤杀人，为保婆婆自愿承认杀人。就连教材没有选的最后一折窦天章为窦娥申冤，也具有很强的“奇”的色彩：窦天章睡梦中见到窦娥的冤魂来哭诉从而了解事情的真相，并为窦娥申冤。其实申冤者不必非是窦天章，任何一个官员都可以，但设计为窦天章，就可以给窦娥之冤再次增加一个波澜，即为亲生父亲所误解，从而把悲愤的“怨”一次又一次地扬起、推高。这是美学上的、情感上的体会。正如王国维所言：“元剧关目之拙，固不待言”，“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在文章”。因此，对《窦娥冤》的教学来说，与其以“冤”为切入点探讨造成冤的社会因素，不如以“奇”为切入点探讨其中的审美因素。
其次，要对文本的情志美作出合理阐释，自然会涉及文本解读的角度问题，不同的角度会产生不同的结果。当前的语文课堂大凡涉及封建主题，对封建社会的批判就往往成为唯一结论：“（窦娥）含冤被斩，是对当时社会上普遍存在的各种流氓犯罪行径，尤其是对官府草菅人命的控诉”，“坚守封建妇道和孝道，却被封建官制所害；遵从封建道德，遵守封建秩序，却死在封建官府的刀下。这就是窦娥的冤屈所在”。b’《窦娥冤》如此，《牡丹亭》《范进中举》也是如此。其实中国传统文学尤其戏曲的创作观念中，是没有现代意义上的“社会”这一维度的，作家的创作更多表现的是对情的追求和对道德的反思。就关汉9即本人而言，他不是一个社会批判者，而是一个在蒙元入侵造成儒家文化传统断层的独特时期寻找解决之道的戏曲家。如果我们结合元代社会风俗史，从道德的角度去解读《窦娥冤》，其主题就呈现为比简单酷烈的贞节或孝道更为温暖的人文关怀——在元代这个特殊的历史时段，对以恩义亲情为前提的儒家伦常观念的怀想，以及为小人物重建基本生存秩序的朴素愿望。
三、让学生形成戏曲鉴赏的知识结构
如果说作品的语言美和情志美是对文本本身微观的体验，那么形成戏曲鉴赏的知识结构则是教师教学过程中宏观的教学意识。对于文学作品教学，要达到语文课程标准“会鉴赏”的要求，必须具备一定的知识背景。当前教材中安排的文学体裁大多为小说、诗歌、散文，学生通过每学期循序渐进的学习，可以由点到面，逐渐形成对该文体比较完整且明晰的认识。而戏曲选文相对于其他文体数量偏少，教学资源稀缺，因此教师要珍惜每一篇戏曲文本的教学，用好用足文本，通过以点带面的方式，促使学生形成戏曲鉴赏的知识结构，从而更好地形成戏曲鉴赏能力。
由此，教师面临的首要任务就是对知识进行选择的问题。并不是所有的知识都能进入语文课堂，对戏曲知识的选择要注意围绕“语文性”展开，而不能与音乐课相混淆，即要适合戏曲“文本”的鉴赏。具体包括两个方面，一是戏曲文体知识，二是戏曲史知识。前者如戏曲和诗词的区别、戏曲和戏剧（主要指话剧）的区别等，后者如元杂剧与明清传奇之间的区别。笔者仍以《窦娥冤》为例，对可以进入到语文课堂的几个可能教学点进行简要分析，希望能抛砖引玉，切实提高戏曲文本教学的效度。
一是曲与词的联系和区别。曲和词都是韵文学，有一脉相承的关系。许多曲牌名本来就是词牌名，如《窦娥冤》第一折【点绛唇】原来就是词牌名，苏轼、李清照许多著名词家都以此词牌写过词。但曲文的创作比词更为自由，衬字的加入使曲比词更加口语化。教学时可以让学生找出具体的句段与相应的词作进行比较，从雅俗两个方面进行赏析，使学生更具体、更清楚地明白词、曲的联系和区别。
二是戏曲和戏剧的区别。戏曲和戏剧都属于表演艺术，但语文课堂要着重于其文学因素的比较。如同样写“悲”，戏剧“悲”得较为彻底，而且往往是悲欢离合，如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。戏曲往往哀而不伤，有一种中和之美，悲欢离合成了情感发展的主线。如《窦娥冤》第三折中窦娥含冤被杀，从戏剧的角度来看，到这里全剧该结束了，这样才能达到亚里士多德所说的“怜悯”和“恐惧”的情感效果，但作者又在第四折写其父为已成鬼魂的她平冤昭雪，善有善报，恶有恶报。这与戏曲源于市井民间，迎合观众情感宣泄和希冀美好结局的需要有很大关系。教学时可以《窦娥冤》和《罗密欧与朱丽叶》为例，引导学生比较戏曲和戏剧中“悲”的不同表现。戏曲和戏剧的区别还有很多，如写作手法上，戏剧重写实，戏曲重写意；情节处理上，戏剧对时间和场景的控制比较严格，戏曲则不受时空限制，等等。教师在教学的时候不必也不可能面面俱到，而是举其一二，目的在于引发学生有比较阅读的意识，教会他们比较阅读的方法，从而学习如何欣赏戏曲文本。
三是戏曲史方面的知识。前面两点是从横向上加强戏曲鉴赏知识的建构，戏曲史方面的知识则是纵向上的把握。教师教学时要有意识地将作品放到一个历史的进程中去讲述其与前后作品之间在继承和革新方面所体现出来的艺术成就和个体特色。比如对照《窦娥冤》和《牡丹亭》就会发现，元杂剧语言比较质朴，坊语俚语随处可见，但《牡丹亭》的语言就雅致得多。由此可让学生了解戏曲语言在发展的过程中经历了由俗变雅一由雅趋俗一由俗返雅一变雅为俗的过程。需要注意的是，为了让学生能更好地形成知识结构，我们不仅要告诉他们“是什么”，还要告诉他们“为什么”。如讲语言风格变迁可以指出，元代曲家大都沉郁下僚、混迹市井，故能运用最鲜活的语言，写出最自然本色的文章，而明代元兴，文人以传统诗文趣味甚至八股作法染指戏曲，注入了“刻意求工”“琢句修词”的审美趣味，作品的语言风格便发生了本质的变异。
