生命、死亡、爱情、战争等是人类文学艺术永恒的主题，战争事关生死存亡，又往往伴有动人的爱情故事而成为最活跃的主题之一，被各种文艺样式竞相追捧。电影这门新兴的艺术形式，以其天然的影像优势后来居上，理所当然地成为纪录战争、表现战争、鞭挞战争的最佳途径。战争片因此长盛不衰，在类型片中占据着重要的一席之地。在世界电影史上，《一个国家的诞生》、《党同伐异》、《战舰波将金号》、《夏伯阳》、《桂河大桥》、《巴顿将军》、《现代启示录》、《拯救大兵瑞恩》、《兵临城下》等经典战争片占据了世界电影史的重要篇章。一部战争电影史就是一部现代战争史。中国电影密切关注中国共产党领导的革命战争、抗日战争、解放战争，拍摄一系列家喻户晓的“红色”战争片，它们影响了六七十年代亿万中国人的成长，是他们生活中重要的精神食粮，即使在今天，它们依然是中小学生爱国主义教育的经典教材。这些“红色”战争片以其坚定的政治激情、鲜明的革命特色而特立独行，形成了迥异于好莱坞乃至世界电影的“中国特色”。那么，这个中国特色是如何形成的呢?这还得从战争片的叙事说起。战争片作为故事片的一种，“讲一个好故事”便是其首要的生存策略，只有故事好，讲得也好才能吸引观众，成功即建立在此基础之上。并且，故事中人物的活动，人物的性格和形象塑造乃至影片的结构都是不可忽视的因素。也就是说相对于影片语言等其他方面而言，以上一些叙事元素显得更加关键，更具决定意义，是衡量战争片优劣的重要因素。因此当代战争电影的中国特色首先必然源自叙事模式上的“独一无二”，以下笔者就初步探讨一下当代中国战争片的经典叙事模式，以期能够对战争片作一个印象上的总体把握。
一 “革命+爱情”模式
战争与爱情有着天然的依恋关系，通常并行不悖。尤其是好莱坞电影，“战争+爱情”是其战争片的金科玉律，几乎无一例外。其实，中国的战争片，除了“文革”时期的样板戏，也基本上遵循这个规律，毕竟爱情是人类最本质的生活需要，人须臾离不开爱的关怀。有所区别的是，中式战争片更强调其革命立场、革命信仰、革命精神，既不单纯表现战争场面，也不刻意去描写爱情，只是把爱情当作衬托革命的元素，为塑造高大的革命战士形象服务，为表现革命的艰难、信仰的坚定和崇高的牺牲精神服务。因此，说是战争片，毋宁更确切地说是革命历史题材影片。因为革命的主题始终是中心，爱情的主题始终是边缘，只能作为其伴生的分支，而不能与其平起平坐甚至喧宾夺主。贾磊磊先生称此模式为“红色恋情”。
红色恋情一般都采用顺序的叙述方式和双线交织发展的结构方式。很明显，主线是革命的发展过程，副线是主人公之间的爱情故事。主副线交错发展，共同推动故事情节向前延伸。比如有时迫于革命的需要而放弃爱情，像《野火春风斗古城》；有时志同道合的爱情更好地支持了革命工作，像《永不消逝的电波》但无论怎样交错复杂，主副线仍然相对明晰独立，各自采用顺叙的方式，平行地向前推进，就像DNA的螺旋结构，而不似绞在一起的麻线。革命主线遵循“朦胧的革命一觉悟的革命——革命的挫折一克服困难——革命成功”的次序；爱情的主题则基本杜绝“三角式”恋情，带有些许“一见钟情”的意味，遵循“相知——相恋——别离——团圆／永别”恋情模式。属于这种“革命+爱情”模式的典型影片有《柳堡的故事》、《烈火中永生》、《野火春风斗古城》、《归心似箭》、《红色恋人》、《黄河绝恋》。比如在《柳堡的故事》中，四班副班长李进和房东二妹子的爱情就是从二妹子热切向往革命开始的，她积极要求参军入伍而和李进产生了感情。随着革命信念的日益坚定，他们的感情也不断加深。然而，在敌我斗争还相当残酷的时期，他们的关系是部队纪律所禁止的。因此，在经过指导员的耐心说服教育后，李进决定放弃这份个人感情而全心投入到更火热的革命斗争中去。随着部队离开了柳堡村，他也离开了二妹子。后来，李进从恶霸地主手中救出了二妹子，两人的感情在对敌斗争中进一步升华，然而，服从革命大局的需要，李进随部队继续南征，再一次离开了二妹子。尽管影片结尾采取了爱情革命双圆满的“大团圆”模式，但它不会影响我们得出这样一个结论：革命与爱情在叙事中的地位不同，革命是第一位的，爱情是第二位的。不管爱情的最终结果如何，革命会一如既往地向前推进直至成功。在《野火春风斗古城》中，这种倾向表现得更加明显。政委杨晓冬进城展开地下斗争，与地下交通员银环在残酷的对敌斗争中萌生爱意，但他们都把个人感情深埋心底。随着革命斗争深入发展，两颗心也越来越近。但由于高自萍叛变，杨不幸被捕。银环眼睁睁地看着杨被押上囚车带走。但银环却极其理智地对待这次突发事件，经过多方努力，终于救出了杨晓冬。影片结尾处，杨等策反敌团长关敬陶成功之后，却毅然上山带领起义的队伍而与银环再次分别。依依惜别之际杨晓冬无半句甜言蜜语，仅说一句：“这里的工作就交给你了。”说完转身就走。坚毅而忠诚的革命信念在含蓄婉约的深情面前，显得愈加崇高壮美。其实，《归心似箭》又何尝不是如此呢?《归》中东北抗联某部连长魏得胜身负重伤跌入冰河被俘，历经种种磨难才逃离敌人魔掌，从此昼伏夜出寻找部队。终因疲劳过度晕倒在一条小溪边，被年轻妇女玉贞背回家中疗养。在玉贞的精心照顾下，魏很快痊愈。同时，玉贞的柔情也感化了魏的心，使他们共享了甜蜜温馨的爱情。然而，魏时刻不忘自己的革命使命，在与玉贞依依惜别之后，他不顾深秋的寒风，向着大雁南归的方向去寻找部队。影片结尾充满诗意的象征性镜头——雁南归，极其传神地刻画出了魏连长的集体主义革命精神和崇高的牺牲精神。在影片结尾的艺术处理上，“革命+爱情”模式与《归》类似，一般不采用“大团圆”的结局方式，而是更多地把写实与浪漫幻想结合起来，或突出一个虚化的“爱情圆满”之梦，或强化烘托革命英雄的崇高精神，像《柳堡的故事》那样革命爱情“双团圆”的结尾并不常见。具体说来，早期的战争片多采用后一种方式即烘托革命的崇高精神，如《归心似箭》、《野火春风斗古城》；而新时期的战争片多采用“圆梦”的方式。比如《红色恋人》结尾处借助剧中人的主观视点，展现与秋秋双双走在庆祝上海解放的秧歌队镜头，他们身穿新军装，挥舞着红绸带，与人们一起载歌载舞。《黄河绝恋》的结尾：当欧文再次回到黄河边时，他想象的他与受伤的安洁两人背着孩子，一步步迎向火红太阳的主观镜头，再次以主观直接的方式表达了欧文对安洁刻骨铭心的爱情，表示安洁在他心中永远不会死，从而照顾了观众的心理期待。正如贾磊磊总结的一样：“一部影片的两个结尾：一个是‘写实’的，根据故事的叙事情节引出结尾：另一个是浪漫的，根据观众的心理期待引出结尾。在叙事上，前一个结尾完成的是叙事文本的流畅性，在逻辑上它忠实的是影片中历史的真实，使整个影片建构在一个完整的叙事体系内；而后一个完成的是对叙事文本‘再生性’填充，使那些逝去先烈的英魂在影片的叙事体系内得到一次再生。它忠实的是观众的心理期待，使他们在得到一个真实的历史故事的同时，借助于观众自身对电影假定性的认同，得到一次心灵的慰藉。”①至此，整个“红色恋情”故事才算圆满结束。
二 个体英雄的成长模式
无数革命者和仁人志士前赴后继、浴血奋战，才赢得革命的成功和新政权的诞生。新政权初生之时，讴歌新的生存环境，缅怀革命先烈的丰功伟绩，歌颂革命战士崇高的牺牲奉献精神便是政治宣传责无旁贷的任务。而塑造革命者的光辉形象，给后人树立学习的榜样，激励建设者们奋发图强，也是电影工作者们重要的宣传任务之一。事实上，革命战争、抗日战争、解放战争本身也是极好的表现素材；因此，在新中国刚刚建立的头二十年里，战争电影空前繁荣，是银幕上最常见的类型电影。据不完全统计，从1949年到1978年，战争片总数几乎占据了电影生产的大半壁江山。战争片不仅数量可观，而且艺术成就非凡，产生了一大批家喻户晓的经典影片。在这些经典影片中，有一类集中塑造革命英雄光辉形象的“成长”片，因为人物性格鲜明，真实可信，事迹感人而给观众留下了深刻的印象，以至于到今天人们仍然可以数出这些英雄的名字。最有代表性的影片有《董存瑞》、《关连长》、《赵一曼》、《小兵张嘎》、《红色娘子军》。在塑造这些人物形象时，创作者接受马克思主义文艺观的指导，把生活真实和艺术真实有机结合，既尊重“英雄”在生活中的原型，又适当地给予艺术拔高。英雄有常人一样的缺点和过错，但也有常人难有的坚定执着和奉献牺牲精神，他们也不是生而为英雄，而是在革命中一步步锻炼和成长起来的，与“文革”中“高大全”式的扁形人物有着根本区别。
此“成长”模式最大的特点即在于影片对普通战士成长为革命英雄的过程做“传记式”纪录，以其性格和革命觉悟为主线，贯穿起战士成长的各个小故事，形成一种类似于“冰糖葫芦”的叙述结构。如《董存瑞》，参军前的董存瑞为人朴实、机灵、好胜，影片开头就有意识地做了些细节上的交代，他两次缠着连长要求参军抗日，摔跤不服输，定要战胜对手才肯罢休；参军后，他积极克服纠正身上的小毛病，但当他看到老战士的子弹袋里鼓鼓的，自己和新战友却只发了十发子弹，他觉得受到了不公平对待，心急火燎地找连长评理，后来才知道老战士的子弹袋里全是高粱秆、小木棍。在交党费的细节中，董存瑞的性格表现得尤为突出。
董存瑞激动地走过来，“是我们班的请战书，这个……”他把两张钞票有力地放在桌子上说道：“是我的党费!”
“你的?”指导员惊讶地问。
“我的!”董存瑞理直气壮地回答。
“你现在还不是党员哪!”指导员说。
“我早就该是啦!”董存瑞激昂地说。
“这也太简单啦!”指导员笑了。
“我有啥复杂的?”董存瑞说，“我没历史问题!”
“这也不能算是具备了入党条件，”指导员说道：“问题是要有对党的正确认识和对共产主义事业的忠诚和行动!”
“党指到哪儿我到哪儿!”董存瑞严肃地说，“谁不知道我四虎子早就把自个儿交给革命啦，收了我吧!”
可见，他对革命无限忠诚，却从不掩饰自己的坦荡，显得光明磊落，无私无畏。指导员对他说光有入党的激情还不够，还要有对党的正确认识和对共产主义事业的忠诚和行动才行。自此，他更积极地磨练自己。最后一节，董存瑞为整个战斗和大局着想，舍身炸碉堡，赢得战斗的同时却献出自己年轻的生命，为崇高的牺牲精神下了最好的注脚。总之，此模式以人物形象取胜，尤其以战士的成长经历为重点，以塑造有血有肉的、饱满的英雄形象为宗旨。与前一模式比较，相同点是革命的主题依然占据着首要地位；不同的是：前者以爱情考验革命者的革命态度和革命信仰，后者以革命战士天生的性格弱点来考验其革命态度、反衬其坚决投身革命的成长经历。但在影片的叙事上二者有本质的区别，前者从外在环境人手、从爱情的角度来阐释革命的必然性；后者从革命者本身人手，来歌颂革命者崇高的精神追求。
三 群体英雄的传奇模式
不同于前一模式，该模式重在讲述一个小战斗集体的传奇故事，如果说前一模式以人物取胜，那么此模式则以事件取胜，尤其是以传奇性的故事取胜。这类影片的一个共同点在于它们都把革命战争的复杂性和正义之战必胜的法则糅合到一起；都讲述一个跌宕曲折、悬念惊险、刺激火爆的情节故事，主人公往往不是单个的孤胆英雄，而是以群体性的集体英雄的整体形象出现，他们艺高胆大，神出鬼没，沉着冷
静，克服万难，最终痛快淋漓地打败敌人，取得革命的胜利。比如汤晓丹导演的《渡江侦察记》，它是继《智取华山》后又一部以惊险样式出台的战争影片，取材于解放战争的宏阔画卷，从侦察小分队的活动来反映人民解放军机智果敢的战斗精神和军民之间、战友之间血肉相连的情谊。影片描绘了渡江战役前夕，侦察连李连长带领渡江先遣队众勇士，在夜幕掩护下渡过长江，摸清敌人沿江兵力部署、火力配置、工事构筑等重要情报，为我军大部队成功渡过长江天险做好准备的惊险故事，并且全力展现了深入敌人心脏的侦察兵如何在敌强我弱的危险境地里，置生死于度外，机智勇敢、灵活高效地挫败敌人的反侦察，获取重要情报的传奇经历。无论是沉稳干练的李连长，风趣乐观、经验丰富的吴老贵，还是不畏艰险的小马和细致机敏的渔家姑娘出身的游击队长刘四姐，都以其独具个性的经历给观众留下深刻的印象。全片从头到尾险象环生，高潮迭起，充满危机感，持久而强烈地抓住观众的探求心理。与《渡江侦察记》相比，影片《铁道游击队》也是同样的模式，但具有更多的娱乐性因素，至今为广大观众津津乐道。《铁道游击队》是新中国建立后不久拍摄的反映中国人民抗日斗争的有代表性的作品，它以具有独特的惊险情节和英雄行为的小说为蓝本重新剪裁而成，配以独具魅力的视听形象和简约朴素的叙述方式，赢得观众的喜爱。整部影片贯穿的是对敌斗争中占数量劣势的游击队员和貌似庞大、嚣张狂妄的日本鬼子的斗智斗勇。人少武器差的游击队员同骄狂嚣张的日本侵略者的斗智斗勇既是生活真实的再现，也是影片惊险刺激的所在。片中除了真实激烈的战斗场面外，游击队员飞车夺枪、巧计打票车、妙斗恶地主、微山湖突出重围等等常人难以想象的传奇性战斗方式给观众以不同于普通语言艺术的直观感受，既有画面的感官享受，又有内容上的快意娱乐，也满足了观众回味历史和痛击日本侵略者的内在心理需求。刘洪、鲁汉、芳林嫂、王强、李正等英雄既生动逼真又真实感人，这些鲜活的人物形象和各具特色的英雄性格使观众能“从影片中品味生活真实的同时去想象那段抗日斗争的历史，并在他们心中徜徉着永久的艺术魅力”②。
其实，无论以上两部影片，还是同属这一模式的《平原游击队》、《林海雪原》、《烈火金刚》等影片，都是一部部充满革命英雄气概和乐观精神的战争题材影片，都是富有浓郁民族风貌的历史画卷，群体英雄在特定的历史背景和社会条件下，面对困难从不畏惧，反而迎难而上，以自身的机智勇猛，以弱胜强，以少胜多，用富有超人般英雄的胆略和传奇行为，抒写了一个个敌辱我荣的民族神话和历史神话，痛快酣畅，意气洋洋。
四 史诗性重大战争事件的对立斗争模式
实际上，没有哪一部战争影片不涉及对立斗争的因素，战争的出现肯定是因为存在敌我双方某种利益不可调和的强烈冲突，否则战争就不可能发生，但在这种模式的战争影片里，它的侧重点与以上三种模式涵盖下的战争影片并不相同。“革命+爱情”模式影片中，革命为主，爱情为辅，二者相互交织，侧重点是两者的相互作用，对战争场面的交代不是太多；个体英雄成长模式和群体英雄的传奇模式中，战争退到次要地位，影片重点在于表现战争中的人——英雄，观众对英雄行为、英雄话语的关注远远胜过对战争的热情，即使影片中不断出现战斗场面，也只是作为背景显现，仅仅产生衬托和渲染的陪衬功能。而在这里我们提及的史诗性重大战争事件的对立斗争模式影片，它强调的重点恰恰是以上几种模式所忽略或无法突出的战争场面，而且是具有重大历史意义的规模宏大的决定性的战争场面，它不仅涉及到敌我双方残酷厮杀的场面，更重要的在于战争的成败直接关乎国家命运和历史走向。因此从这个意义上说，属于此类模式的影片必须具备以下几个要素。第一，史诗性。此类影片如《大决战》、《大转折》、《大进军》等，都是以历史上真实的重大战役为题材的战争影片，由于这些影片所反映的战役在中国革命史上的重要作用，因此题材本身就使其具有了“史诗性”；又由于该类影片的讲述内容都和国家、民族的历史命运休戚相关，而且影片注重历史意义和社会教育意义，所以在风格上必然显示“国家风格”和“民族命运主题”，与一般的商业性战争电影只追求画面效果有鲜明的差异，因而它具有了深层意义上的“史诗性质”；当然，这类作品在结构叙事上有时还追求与历史时间“同步”的方式，观众能从影片的战争叙事里体验到一种“浓缩化的历史感觉”，仿佛自己也融入到那战火纷飞的年代，与人民解放军一起勇敢杀敌，亲身经历这段充满神话般气质的激情岁月，品味气势恢弘的影像空间带给我们的史诗感受。第二，规模宏大。因为此类影片事关国家命运，民族存亡，所以小股部队的零星作战不会成为它表现的中心，规模巨大、人数众多的集团军之间的战斗景象才是它描述的对象。《大决战》中长达数分钟的长镜头，真实再现了敌我两方在兵力投入、战局控制、行进方向、武器力量对比方面的宏阔场面；连续十几分钟的血肉横飞、炮火四溅的战斗场景的画面组接预示了战斗双方对战争成败的重视程度以及战争对各自的决定意义。血色残阳下的万马奔腾，惊天动地的冲锋号角，纵横千里的绝地拼杀，铺天盖地的红旗飘扬，人民战争的宏伟历史画卷徐徐拉开，解放战争的胜利在所难免。第三，破旧立新的斗争结果。敌我斗争仅仅有规模巨大的史诗性质还不够，战争的结果必须要显示敌败我胜、破旧立新的现实影响，战争的胜败必须对旧的国家形象的颠覆和新的国家形象的重建有积极和重大的作用。由于史诗性的重大战争参与的双方在力量对比上旗鼓相当，且肩负维护各自国家形象和制度的历史重任，因而它们之间决斗的意义不言而喻，这是生与死的较量，民族存与亡的角逐，历史进与退的交锋。就像《大决战》、《大转折》、《大进军》、《巍巍昆仑》一再展现的那样，作为新的国家形象的代表，作为民族进步和历史前进方向的代表，中国共产党领导下的人民解放军必将在永恒正义的光辉照耀下，摧枯拉朽，击败没落的蒋家王朝及其军队，推翻一个旧制度，建立一个新国家。
综合看来，属于这类模式的影片，以上三点缺一不可，它不仅是场面是否气势磅礴的问题，更重要的是此类影片有意无意中负载了主旋律影片所共有的意识形态宣教作用，影片的主题、风格、取材、艺术手法都必须服从服务于这个中心。这种模式的影片与前面三种模式比较而言，最大的特点在于其题材取自重大、真实的历史事件，因而这些影片的导演、演员天生就具有一种强烈的“重大题材”意识，他们既努力营造出波澜壮阔的战场画面，又注意以大气磅礴的史诗性来纪录历史，还注重在叙述历史的同时张扬破旧立新、新定胜旧的国家命运和历史趋势，给人以深刻的历史震撼和革命教育。
当然，以上四种模式只是对战争影片叙事模式的一个初步分类，可能各类型之间并不是那样泾渭分明，也许还存在其他我们没有注意到的叙事模式。以笔者能力所及，仅能基本上反映战争片叙事模式的大致分类。如果严格划分类型，相互没有丝毫的联系和借鉴，对电影这门本质上的综合艺术而言，未必是件幸事。战争片作为重要的类型片种，能在当代得到迅速发展，除去政治宣传意义上的考虑外，也与早期创作者们不自觉的“类型片意识”紧密相关。这种务实的态度也恰好为战争片的规模化生产提供了可能，为建国初期战争片的空前繁荣和21世纪战争片的创新追求奠定了坚实的基础，甚至在今天类型片理论仍然匮乏、类型片创作呼声不高的背景下，仍然有着十分重要的实践意义。
注释：
①贾磊磊：《红色恋情——中国电影的经典叙事模式》，《电影创作》2002年第l期。
②明振江：《世界百部战争影片》P107，西安：解放军文艺出版社1995年版。
(胡泊：江苏江阴师范学院中文系教师。李林：南京师大文学院电影学专业01级研究生。)
